kabaret

Kabaret

Kabaret – niewielkie widowisko o charakterze satyrycznym, humorystycznym i rozrywkowym, prezentowane przez małą grupę wykonawców. Należą do nich aktorzy, muzycy, śpiewacy, tancerze i poeci – występy kabaretowe cechuje więc różnorodność artystyczna. Szczególne miejsce w twórczości kabaretowej zajmuje piosenka literacka, której geneza wiąże się właśnie z kabaretem.

Widowiska kabaretowe prezentuje się najczęściej w niewielkich salach teatralnych lub w lokalach gastronomicznych, zwłaszcza w kawiarniach. Współcześnie prezentuje się je często w telewizji, w radio, w Internecie i w innych mediach. Kabaretami nazywa się nie tylko same widowiska, ale także tworzące je stałe zespoły artystyczne (przy czym w początkach historii kabaretu zespoły takie jeszcze nie istniały, a kabaretami nazywano zamknięte dla publiczności spotkania artystów). Kabaretami nazywa się dziś tak teatrzyki kabaretowe (dysponujące własnym lokalem), jak i zespoły kabaretowe (bez stałej siedziby) oraz same spektakle kabaretowe.

Spektakl kabaretowy ma zazwyczaj budowę numerową: składa się z szeregu krótkich, niezwiązanych ze sobą lub słabo powiązanych utworów. Zazwyczaj numery o charakterze literackim (scenki dramatyczne, skecze, recytacja) przeplatają się z muzycznymi. Całość może być w jakiś sposób powiązana tematycznie, jedność widowiska zapewnia jednak przede wszystkim konferansjerka. Teksty konferansjera, często w formie krótkich skeczy, łączą spektakl kabaretowy w pewną całość.

Etymologia: zapożyczenie z francuskiego cabaret – “knajpa”. W innych językach: język angielski – cabaret; język francuski – cabaret; język niemiecki – Kabarett.

Repertuar kabaretowy. Kabaret literacki (artystyczny)

Do podstawowych gatunków literackich uprawianych w obrębie kabaretu należą monologi estradowe, piosenki, skecze, kuplety i scenki o charakterze parodystycznym. Niekiedy wystawia się też całe dramaty: przeważnie jednoaktówki o charakterze farsy lub komedii (politycznej, obyczajowej).

Kabarety, które (tak w obrębie literatury i teatru, jak i muzyki) wyróżniają się ambicjami artystycznymi, określa się jako kabarety literackie lub kabarety artystyczne. Ich repertuar opierał się często na tekstach tworzonych przez znanych pisarzy, niekiedy specjalnie na użytek danego kabaretu. Kabaret literacki był zjawiskiem charakterystycznym dla przełomu XIX i XX wieku. Powstały w środowiskach bohemy paryskiej pod koniec XIX wieku, Paryż pozostawał też głównym ośrodkiem życia kabaretowego. Najsłynniejszym kabaretem Paryża był założony w 1881 roku Le Chat Noir (“czarny kot”). Zjawisko kabaretu literackiego rozpowszechniło się jednak w całej Europie: przykładem może być niemiecki Buntes Theater na Kreuzbergu oraz kabaret młodopolski (w tym grupujący cyganerię Krakowa słynny Zielony Balonik).

Początkowo kabaret miał charakter głównie improwizowany i amatorski. Wykonawcy prezentowali często utwory własne, nie pobierano też honorariów. Stopniowo jednak przekształcał się w pozbawione improwizacji widowisko rozrywkowe. W kabaretach występować zaczęli artyści zawodowi – aktorzy, tancerze i śpiewacy. Niektórzy aktorzy występujący w kabaretach cieszyli się wielką sławą – należała do nich np. paryska wedeta Yvette Guilbert związana z Moulin Rouge.

Pomimo lekkiej formy, kabaretowa twórczość literacka może wyróżniać się wysokim poziomem artystycznym. Jest tak zwłaszcza w przypadku piosenki literackiej, której wybitnymi przykładami są utwory zamieszczone w zbiorze Słówka Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Kabaret oddziaływał też pośrednio na kształtowanie się nowych form literackich, co widoczne jest zwłaszcza w twórczości poetów Skamandra.

Historia kabaretu na świecie

Kabaret kształtował się w Paryżu w latach 80. i 90. XIX wieku. Początkowo widowiska kabaretowe miały często charakter zamknięty. Stanowiły spotkania artystów, którzy swoje utwory prezentowali w wąskim gronie bohemy. Spotkania takie odbywały się jednak często w kawiarniach, barach i innych lokalach – coraz częściej przybierając charakter występów publicznych. W języku francuskim słowo cabaret oznaczało początkowo właśnie “knajpę”, “szynk”. Spotkania kabaretowe w kawiarniach stawały się coraz bardziej regularne, nad ich jednością i przebiegiem zaczął czuwać konferansjer.

Od samego początku w widowiskach kabaretowych humor był ważniejszy niż liryzm. Preferowany przez cyganerię rodzaj humoru nie był przy tym wyrafinowany – dominowały sprośne żarty połączone z gwałtownymi atakami na znienawidzoną przez artystów obyczajowość mieszczańską. Za najstarszy kabaret uchodzi niewielki lokal Le Chat Noir, w którym spektakle kabaretowe wystawiano od 1881 roku. Nowe kabarety powstawały jednak stosunkowo szybko – tak jak Le Chat Noir, zlokalizowane były zazwyczaj w artystycznej dzielnicy Paryża Montmarte. Typowy program spektaklu obejmował recytowanie utworów poetyckich, skecze i piosenki, popularny w tym okresie był także teatr cieni.

Większą sławę niż Le Chat Noir zdobył popularny do dzisiaj Moulin Rouge. Założony został jako klub taneczny i muzyczny (typu music-hall) w 1889 roku. To właśnie w czasie występów kabaretowych w Moulin Rouge po raz pierwszy tańczono kankana. Lokal ten stał się także miejscem, w którym narodziły się największe gwiazdy paryskiego music-hallu i variété. Barwny świat kabaretu Moulin Rouge utrwaliła sztuka epoki, zwłaszcza grafiki, które tworzył Henri de Toulouse-Lautrec (należą do nich także portrety artystów kabaretowych).

Drugim wielkim ośrodkiem kabaretu stał się Berlin, gdzie pierwsze kabarety powstały około 1900 roku. Animatorem życia kabaretowego w Berlinie był znany pisarz, baron Ernst von Wolzogen. Kabaret berliński zachował główne cechy formalne wczesnego kabaretu paryskiego: obecność niewielkiej sceny, intymność i improwizowany charakter. Wykształcił się w nim jednak całkowicie odmienny rodzaj humoru, który można określić jako “humor wisielczy”, gorzki, z elementami groteski: odmienny od lekkiego humoru francuskiego ciężki humor niemiecki.

W latach 20. kabaret niemiecki stał się po części rozrywką klasy średniej, pozbawioną nadmiernie śmiałych elementów. Rozkwitał jednak wciąż dowcip ostry, atakujący problemy polityczne i społeczne trapiące Niemcy po I wojnie światowej.

Kabaret w Polsce

Zielony Balonik i inne kabarety młodopolskie

Pierwsze kabarety polskie powstały na początku XX wieku, na wzór paryskich, wiedeńskich i berlińskich. Najsławniejszym kabaretem okresu Młodej Polski był działający w latach 1905-1912 (sporadycznie do 1915) Zielony Balonik. Był to także najstarszy działający regularnie kabaret na ziemiach polskich. Do najstarszych kabaretów w Polsce należał także działający w Warszawie w latach 1908-1911 kabaret Momus (1908–11).

Zielony Balonik, którego występy odbywały się w krakowskiej kawiarni Jama Michalikowa (początkowo pod nazwą Cukiernia Lwowska), był w zasadzie stałym teatrzykiem kabaretowym. Wzorcem formalnym był dla niego mniej kabaret paryski, a bardziej niemiecka nadscenka (Überbrettl), teatrzyk form drobnych.

Działalność Zielonego Balonika stanowiła wzorzec dla kolejnych polskich kabaretów, tak na terenie Galicji, jak i w innych regionach kraju. Do powstania Zielonego Balonika przyczyniły się jednak także wcześniejsze spotkania młodopolskiej cyganerii związanej z osobą Stanisława Przybyszewskiego. Rodzimym, krakowskim elementem była także szopka kabaretowa, gatunek nieznany poza Polską, a wywodzący się z tradycyjnych szopek bożonarodzeniowych. Szopka stanowiła formę teatru kukiełkowego opartego na wzorcach teatru plebejskiego. Lalki parodiowały najbardziej znane postacie Krakowa i Galicji, w tym polityków, uczonych i artystów. Niekiedy stanowiły też personifikacje o charakterze alegorycznym (co także zbliża kabaretową szopkę do teatru plebejskiego). Gatunek ten w polskim kabarecie kontynuowany jest do dziś, np. jako popularne telewizyjne szopki noworoczne.

Występy Zielonego Balonika miały charakter zamknięty i elitarny. Publiczność mogła brać w nich udział jedynie za zaproszeniem, nie obowiązywały natomiast opłaty za wstęp. Nie pełniły funkcji komercyjnej, stanowiły pół-prywatne spotkania artystów. Zielony Balonik stanowił też kabaret autorski, w którym twórcy tekstów i muzyki byli często zarazem wykonawcami. W pierwszych latach działalności Zielony Balonik nie miał programu, a przebieg widowiska był improwizowany. Dopiero gdy do grona twórców kabaretu dołączył Tadeusz Boy-Żeleński zaczęło się ono odbywać według określonego z góry scenariusza.

Zachowane teksty Zielonego Balonika są nieliczne. Większość z nich stanowią utwory Boya zebrane w zbiorze Słówka. Reprezentowane gatunki kabaretowe są, poza szopkami, typowe dla kabaretu europejskiego – są to więc piosenki, wiersze, melorecytacje i monologi sceniczne, scenki dramatyczne i skecze. Tylko do niektórych piosenek dołączono melodie, częściej zresztą utwory ludowe i popularne, niż oryginalne kompozycje. Teksty poruszają głównie tematykę obyczajową i społeczną, rzadziej polityczną. Mają przeważnie charakter satyryczny, przy czym jest to raczej satyra łagodna, pełna wyrozumiałości dla ludzkich przywar. W warstwie formalnej charakterystyczne dla tekstów Zielonego Balonika jest bogate operowanie różnymi formami stylizacji – pastiszem, parodią, parafrazą czy też trawestacją. Trawestacje obejmują tak utwory literatury popularnej i ludowej, jak i dzieła polskiej i światowej literatury artystycznej.

Ostrze satyry Zielonego Balonika wymierzone było tak przeciw konserwatyzmowi galicyjskiemu, jak i przeciw pretensjonalności młodopolszczyzny. Krytykowano tak polityczny konserwatyzm stronnictwa Stańczyków, jak i konserwatywną kołtunerię mieszczaństwa krakowskiego. Niechęć do młodopolszczyzny (w tekstach Boya zwłaszcza wyśmiewanie egzaltacji Przybyszewskiego i jego kręgu, którą określano nawet terminem “przybyszewszczyzna”) przejawiała się natomiast jako przeciwstawienie młodopolskiej wizji artysty-kapłana wizją artysty-prześmiewcy, błazna.

Wielki sukces Zielonego Balonika przyczynił się do powstania mody na kabaret. Powstawały dziesiątki nowych kabaretów – nawet w ośrodkach prowincjonalnych. Niekiedy cechowała je jednak wtórność i niski poziom artystyczny. Coraz częściej pobierano także opłaty za wstęp: kabaret przestawał być zjawiskiem elitarnym, stając się jedną z form masowej rozrywki. Niektóre nowe kabarety występowały w lokalach nocnych i kawiarniach, inne przyjmowały formę teatrzyków estradowych, wystawiając farsy i komedie w jednym akcie. Nie oznacza to jednak pełnej profesjonalizacji kabaretu – przeciwnie, niezwykle modne stały się także kabarety amatorskie. Drugim najbardziej znanym kabaretem Polski był w tym okresie warszawski Momus. Założył go w 1908 roku reżyser, dramaturg i dyrektor teatralny Arnold Szyfman. Także dla Momusa tworzyli znani pisarze, w tym Boy-Żeleński i Adolf Nowaczyński. W Krakowie obok Zielonego Balonika dużą popularnością cieszył się natomiast kabaret Figliki.

W ostatnich latach przed I wojną światową kabarety traciły na popularności. Moda na nie wygasała ze względu na skojarzenia z coraz szerzej negatywnie ocenianą “młodopolszczyzną”. Wojna nie przerwała jednak życia kabaretowego: przeciwnie, w czasie I wojny światowej powstało wiele nowych kabaretów, działających już w nowej formule, zbliżonej do formuły kabaretu międzywojennego.

Kabarety dwudziestolecia międzywojennego

Kabarety powstające w czasie I wojny światowej zapowiadały już rewolucję artystyczną dwudziestolecia międzywojennego, futuryzm, awangardę i afirmującą codzienność poezję Skamandra. W pierwszych latach po wojnie – podobnie jak nowe prądy w sztuce – szybko powstawały i szybko rozpadały się. Do najbardziej znanych i stabilnych należały teatry kabaretowe Sfinks, Miraż, Czarny Kot i Argus. W skład ich programów obok repertuaru typowo kabaretowego wchodziły także lekkie utwory dramatyczne (głównie komedie), a nawet operetki. W odróżnieniu od kabaretu młodopolskiego, często pojawiała się ostra satyra polityczna – konieczna ze względu na walkę stronnictw politycznych w okresie kształtowania się niepodległości i możliwa dzięki ograniczeniu cenzury. Ważne były także elementy obyczajowe i społeczne, w odróżnieniu od Zielonego Balonika poruszano jednak sprawy codzienne, aktualne i nowe, traktując je w sposób kronikarski.

Kabaret stał się jednak także trybuną nowych, awangardowych ruchów literackich. Z futuryzmem wiązał się krakowski kabaret Katarynka (Niezalegalizowany Klub Futurystów “Pod Katarynką”), występujący także w Warszawie. Współpracowali z nim Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec i Tytus Czyżewski. Warszawska kawiarnia artystyczna Pod Picadorem, słynąca z ostrej satyry politycznej w formie kabaretu, była natomiast miejscem narodzin Skamandra. Istniała ona tylko przez kilka miesięcy (lata 1918-1919). Prócz przyszłych skamandrytów, występowali w niej również futuryści i formiści. Tak Picador, jak i Katarynka powracały do formuły kabaretu autorskiego, w których autor utworów jest jednocześnie ich wykonawcą. Wprowadziły także mało eksploatowane uprzednio formy humoru: pure nonsens, publicystyczna poezja liryczna i humor sytuacyjny, a także dowcip językowy (zwłaszcza kalambur). Kontynuowano jednak także formy młodopolskie, w tym szopki. Nowością był natomiast szmonces, dowcip nawiązujący do tradycyjnego humoru Żydów polskich.

W latach 20. i 3o. życie kabaretowe koncentrowało się w Warszawie, najsławniejszym kabaretem międzywojnia był działający w latach 1919-1931 warszawski kabaret Qui Pro Quo. Do najbardziej znanych artystów kabaretowych należeli natomiast Hanka Ordonówna, Zula Pogorzelska, Loda Halama, Mira Zimińska-Sygietyńska, Eugeniusz Bodo, Adolf Dymsza, Fryderyk Járosy (“król konferansjerów”), Mieczysław Fogg i Kazimierz Krukowski. Młodopolski kabaret literacki przekształcił się przy tym w międzywojniu w teatrzyk estradowy z elementami rewiowymi – elementy artystyczne odgrywały w nim mniejszą rolę, niż w okresie Młodej Polski. Kabarety, choć bardziej stabilne, niż na początku lat 20,, nadal szybko rozpadały się: w okresie dwudziestolecia międzywojennego istniało około 100 teatrzyków kabaretowych, przeważnie efemerycznych. Nie tylko rewia stanowiła zresztą w kabarecie międzywojennym element masowy. Piosenki kabaretowe, nagrywane na płytach i propagowane w radiu, stawały się popularnymi szlagierami. Kabaret międzywojenny stanowił więc wprawdzie nadal w dużej mierze rozrywkę inteligencką, coraz bardziej zbliżał się jednak do kultury popularnej.

W okresie dwudziestolecia międzywojennego z kabaretami współpracowali sławni pisarze, zwłaszcza związani ze Skamandrem. Należeli do nich Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jan Lechoń, Marian Hemar i Konrad Tom. Tworzone przez Tuwima, Lechonia i Słonimskiego szopki komentowały bieżące wydarzenia polityczne, włączając się nawet w kreowanie kultu Józefa Piłsudskiego. Skamandryci w zasadzie cenili swoją twórczość kabaretową niżej, niż poezję (w tym humorystyczną i satyryczną), większości utworów kabaretowych nie publikowali lub publikowali wyłącznie pod pseudonimami. Utwory kabaretowe skamandrytów to przy tym nie tylko satyra, ale także poezja liryczna i teksty piosenek sentymentalnych (np. wykonywanych przez Hankę Ordonównę). Skamandryci zdominowali twórczość kabaretową dwudziestolecia, wywierając też znaczny wpływ na późniejszy kabaret polski – próby tworzenia kabaretów w innych stylach i poetykach nie znalazły większego oddźwięku. Inną poetykę próbował wprowadzać zwłaszcza kabaret lewicowy, w tym komunistyczny kabaret Czerwona Latarnia.

W dużej mierze to właśnie tekstom skamandrytów swoje powodzenie zawdzięczał najsławniejszy kabaret międzywojnia – Qui Pro Quo (działający w latach 1919-1932), a także jego konkurent – Morskie Oko. Oba te kabarety działały nie jako zespoły estradowe, ale jako teatry małych form ze stałą siedzibą. Łączyły formy literackie ze spektaklami rewiowymi, w tym nawet z występami skąpo odzianych tancerek (nazywanych z angielska girls, istniała też forma girlsy). Taką formę miała np. słynna rewia Morskiego Oka 1000 Pięknych Dziewcząt. W Qui Pro Quo element literacki miał jednak większe znaczenie, nie było w nim oszałamiających i pełnych egzotyki dekoracji scenicznych Morskiego Oka. Program Qui Pro Quo współkształtowali Julian Tuwim, Fryderyk Járosy i Marian Hemar.

Tradycje Qui Pro Quo kontynuowały kabarety końca lat 30. Należały do nich Banda (1931-1934), Cyganeria (1934-1935), Stara Banda (1934-1935) działające przy kawiarni Ziemiańska Małe Qui Pro Quo oraz najbardziej znany – Cyrulik Warszawski (1935-1939). Teksty dla tych kabaretów także pisali skamandryci, a także mniej znani poeci i satyrycy związani z poetyką Skamandra – Jerzy Jurandot, Tadeusz Wittlin, Janusz Minkiewicz, Jerzy Paczkowski, Andrzej Nowicki i Światopełk Karpiński.

Kabarety polskie po II wojnie światowej

W pierwszych latach po II wojnie światowej, gdy nie obowiązywała jeszcze doktryna socrealizmu, kabarety funkcjonowały nadal, a nawet zróżnicowały formy wyrazu. Lata socrealizmu podporządkowały kabaret agitacji politycznej na wzór sowiecki: socrealistyczna twórczość kabaretowa była zresztą skromna ilościowo, wolano inne, łatwiejsze do kontrolowania formy satyry. Po przemianach politycznych 1956 roku nastąpiło ponowne ożywienie życia kabaretowego. W latach powojennych wyodrębniły się wyraźniej trzy typy kabaretu: teatrzyki kabaretowe, kabarety aktorskie, a także silnie wpisane w kulturę studencką kabarety studenckie. Do pierwszej grupy należał krakowski kabaret Siedem Kotów i działające w Warszawie Teatr Syrena (początkowo w Łodzi), Wagabunda (1956-1968) i kabaret Szpak (1954-1963). Do najbardziej znanych kabaretów aktorskich należały Koń, Owca, Dudek i Pod Egidą. Z kulturą studencką powiązane były Piwnica pod Baranami, Bim-Bom i Studencki Teatr Satyryków. Szczególnie ważne były one w latach 50. i 60., ze względu na rolę spontaniczności wyrazu w ówczesnych ruchach kontrkulturowych.

Kabarety pierwszych lat po wojnie nawiązywały jeszcze wyraźnie do tradycji teatrzyków kabaretowych międzywojnia, a często też tworzyły je podobne zespoły. Przykładem może być tu teatr Syrena, którego dyrektorem był Jerzy Jurandot, jeden z głównych twórców kabaretu międzywojennego (teatr ten w zbliżonej formule funkcjonuje także dziś). Całkowicie innym typem kabaretu był krakowski kabaret Siedem Kotów, którego głównym twórcą był Konstanty Ildefons Gałczyński (często sam recytujący swoje utwory na scenie), a założycielami inne osoby związane z czasopismem “Przekrój” – Marian Eile i Janina Ipohorska. Z kabarecie tym występowało wiele przyszłych gwiazd scen polskich, w tym Irena Kwiatkowska. Istniał on krótko, w latach 1946-1947. Element programu stanowił Teatrzyk Zielona Gęś, którego teksty Gałczyński publikował w “Przekroju”. Satyra Gałczyńskiego skierowana była przeciw kołtunerii i drobnomieszczaństwu – największe znaczenie ma jednak doskonała forma literacka, najwspanialsza realizacja poetyki groteski, absurdu i fantasmagorii w literaturze polskiej. Twórczość Gałczyńskiego została przyjęta niechętnie nie tylko przez komunistyczne władze, ale także przez zachowawczą publiczność. Okazała się jednak prekursorska.

Duże znaczenie dla polskiej kultury kabaretowej miał prezentowany cyklicznie w telewizji w latach 1958-1966 Kabaret Starszych Panów. Autorem większości tekstów był Jeremi Przybora, a muzyki Jerzy Wasowski – pełnili oni także rolę konferansjerów. Cechował go wysoki poziom artystyczny, a także duży oddźwięk w społeczeństwie, zwłaszcza wśród inteligencji. Kabaret ten tworzył rodzaj świata autonomicznego, niezależnego nie tylko od gomułkowskiej rzeczywistości, ale też w ogóle w pewien sposób fantastycznego i zindywidualizowanego – o cechach surrealistycznych. Wyróżniały go liryzm i ciepło, całkowity brak zjadliwej satyry. O wysokim poziomie artystycznym Kabaretu Starszych Panów decydował też wspaniały zespół aktorski.

Odwilż zapowiadała działalność teatralna, a w pewnym zakresie także kabaretowa, Mirona Białoszewskiego. Kabaret Białoszewskiego, w tym np. postać Kici Koci, jest jednak swoistą trawestacją konwencji gatunkowych kabaretu i – podobnie jak twórczość Gałczyńskiego – przekracza je. Już w 1954 roku powstał też kabaret Stańczyk, którego założycielem był Antoni Marianowicz. Działał on krótko, ale był jednym z zalążków Odwilży.

Po transformacji ustrojowej kabaret rozwijał się równie intensywnie, proponując parodię i intertekstualną zabawę, jak np. kabaret POTEM, lub ośmieszając pozoranctwo, bezrefleksyjność konsumenta dóbr kultury masowej i popularnej, jak Kabaret Moralnego Niepokoju, Grupa Rafała Kmity, Łowcy.B, Kabaret Ani Mru Mru, Hrabi, Limo, Kabaret Młodych Panów.

Bibliografia:

  • Ryszard Marek Groński, Jak w przedwojennym kabarecie. Kabaret warszawski 1918–1939, Warszawa 1987.
  • Izolda Kiec, Historia polskiego kabaretu, Poznań 2014.
  • Izolda Kiec, W kabarecie, Wrocław 2004.
  • Izolda Kiec, Wyprzedaż teatru w ręce błazna i arlekina… czyli o kabarecie, Poznań 2001.
  • Lisa Appignanesi, Kabaret, Warszawa 1990.

Komentarze | Opinie | Forum