Alegoria

Alegoria

Alegoria – pojedynczy znak, pojedynczy motyw w utworze literackim lub plastycznym, względnie cały zespół motywów, którym prócz znaczenia dosłownego (literalnego, przedstawionego bezpośrednio), przysługuje także znaczenie ukryte, domyślne (znaczenie alegoryczne). Znaczenie alegoryczne jest ufundowane na znaczeniu dosłownym i wiąże się z nim więzią w dużej mierze konwencjonalną, opartą o ustalone konwencje kulturowe. Konwencjonalne związki pomiędzy znaczeniem dosłownym i pośrednim utrwalone są w tradycji literackiej, ikonologicznej, religijnej i emblematycznej. Niekiedy także, choć rzadziej, związek taki motywują podobieństwa naturalne, różnego rodzaju zależności językowe i związki przedmiotowe. Stosowanie alegorii czy też ogół alegorii występujących w danej epoce lub pojedynczym tekście kultury określa się terminem alegoryka.

Alegoria rozumiana może być jako figura retoryczna lub środek stylistyczny, ale także jako rodzaj krótkiej, symbolicznej formy narracyjnej, zbliżonej do przypowieści, bajki lub apologii. Jako figura retoryczna alegoria ma charakter bardzo rozwiniętej metafory, obejmującej znaczną część utworu lub nawet cały utwór – w tym sensie jest więc odmianą przenośni.

Przykłady alegorii

Przykładem alegorii może być szeroko zakorzeniony w kulturze motyw ojczyzny jako miotanego przez fale wzburzonego morza okrętu, np. w zakończeniu satyry Ignacego Krasickiego Świat zepsuty:

                                     Wzmagają się wały,

Grozi burza, grzmi niebo; okręt nie zatonie,

Majtki zgodne z żeglarzem, gdy staną w obronie;

A choć bezpieczniej okręt opuścić i płynąć,

Poczciwiej być w okręcie, ocalić lub zginąć.

Podobnie w utworze Juliusza Słowackiego  Testament mój:

Lecz wy, coście mnie znali, w podaniach przekażcie,

Żem dla ojczyzny sterał moje lata młode;

A póki okręt walczył – siedziałem na maszcie,

A gdy tonął – z  okrętem poszedłem pod wodę…

Wiele przykładów alegorii do zarazem personifikacje (o związkach alegorii z personifikacją patrz niżej), przykładem może być personifikacja poezji. Poezja przedstawiana jest tradycyjnie jako kobieta w laurowym wieńcu, z odsłoniętą piersią – wieniec laurowy symbolizuje sławę, odsłonięta pierś symbolizuje płodność. W prawej ręce postać ta trzyma flet, lewą rękę opiera zaś na lirze – instrumenty te same także stanowią symbole poezji, wskazując na jej związki z muzyką (zwłaszcza lira Apollina). Ubrana jest w suknię koloru nieba, utkaną gwiazdami – taka barwa i deseń szaty symbolizuje boskość, boskie natchnienie. Nie tylko sama postać, personifikacja poezji, jest zarazem jej alegorią, ale też każdy emblematyczny szczegół ma tu wyraźne znaczenie alegoryczne.

Alegoria a personifikacja i prozopopeja. Zakres znaczeniowy alegorii

Zakres znaczeń alegorycznych nie jest ograniczony, teoretycznie każde znaczenie może być znaczeniem alegorycznym. Widoczna jest jednak wyraźna tendencja do ograniczenia znaczeń alegorycznych do pojęć abstrakcyjnych przedstawianych w zmysłowej, wyobrażeniowej formie. Ujęcia takie występują często jako personifikacja i prozopopeja. Wąsko rozumiana personifikacja rozumiana może być wręcz jako pewna odmiana alegorii, w której znaczeniem dosłownym jest wyobrażona postać, znaczeniem ukrytym jakieś pojęcie abstrakcyjne. Rozległe związki znaczeniowe i historyczne między alegorią i personifikacją omawiają także rozdziały o alegorii w literaturze i w sztuce.

Alegoreza: interpretacja alegorii

Zobacz więcej w osobnym artykule: Alegoreza.

Metoda interpretacji znaków, w której zakłada się, że prócz sensu dosłownego (sens literalny, sensus litteralis) mają one także ukryty sens alegoryczny to alegoreza. W związku z faktem, że znaczenie alegoryczne opiera się na konwencji kulturowej, prawidłowe odczytanie alegorii wymaga erudycji kulturowej, nie jest możliwe za pomocą samej tylko znajomości języka czy też za pomocą samej tylko umiejętności rozpoznania przedstawionego w dziele literackim czy plastycznym materiału wyobrażeniowego i treściowego. Alegoreza rozwinęła się zwłaszcza w kulturze średniowiecznej Europy, gdzie stosowano ją najpierw w interpretacji Biblii, następnie także w wielu innych dziedzinach kultury.

Znaczenie alegoryczne przypisywano w średniowieczu (a także we w dużej mierze kontynuujących średniowieczne formy intelektualne epokach odrodzenia i baroku) także dziełom wcześniejszym, nie mającym ze średniowieczną kulturą alegorii wiele wspólnego. Objaśniano alegorycznie Biblię, mitologię klasyczną i pisma pisarzy i filozofów starożytnych.

Alegoria a symbol

Alegoria i symbol po raz pierwszy przeciwstawione zostały sobie w estetyce romantycznej – przeciwstawienie takie stosowali m.in. Johann Wolfgang von Goethe, Samuel Taylor Coleridge i Friedrich Schlegel. Romantyzm, podobnie jak później symbolizm, odrzucał erudycyjną, książkową alegoryczność na rzecz zindywidualizowanej, czysto poetyckiej symboliczności.

Symbol, podobnie jak alegoria, jest znakiem o dwupoziomowej strukturze znaczeniowej. Od alegorii odróżnia go to, że alegoria opiera się na konwencji literackiej, jej odczytywanie wymaga zewnętrznej wiedzy (erudycji). Interpretacja symbolu nie jest natomiast ukierunkowana na erudycję odbiorcy znaku, na wyuczoną umiejętność utrwalonych kulturowo reguł odczytywania ukrytych sensów. Interpretacja symbolu odwołuje się do inwencji znaczeniotwórczej symbolu, gdyż jego znaczenia są za każdym razem zindywidualizowane i trudno uchwytne. Alegoria może być interpretowana przeważnie tylko w jeden sposób, jest zawsze jednoznaczna. Znaczenia symboliczne są więc nie tylko ukryte, ale co więcej “ukryte głęboko”. Symbol otwiera możliwość wielu różnych odczytań i interpretacji, które nie są przy tym ani jasne, ani definitywne.

Alegoria w literaturze

Treści wyobrażeniowe stanowiące znaczenia dosłowne alegorii służą w obrębie utworu literackiego wykładowi pewnych znaczeń abstrakcyjnych, przede wszystkim religijnych, filozoficznych i moralnych. Alegoria literacka odwołuje się często także do wyobrażeniowych skodyfikowanych w obrębie sztuk plastycznych. Alegoria w sztuce jest bardziej utrwalona, niż alegoria literacka, przede wszystkim ze względu na licznie wydawane w okresie renesansu i baroku albumy ikonograficzne, przedstawiające uporządkowane tematycznie serie alegorycznych ilustracji opatrzonych komentarzem słownym. Skategoryzowały one i skodyfikowały bogaty słownik alegorii nie tylko na użytek sztuki, ale także na użytek literatury, słownik ten do dziś odgrywa zresztą kluczową rolę w europejskich tekstach kultury. Przestawiały one cnoty, wady, umiejętności, zmysły itp. Najszerzej znanym takim albumem jest Ikonologia Cesarego Ripy (1593).

Literatura alegoryczna i jej główne gatunki

Gatunki literackie, w których alegoria literacka utrwaliła się szczególnie silnie, to przede wszystkim gatunki literatury dydaktycznej i moralizatorskiej. Należą do nich moralitet średniowieczny, parabola (przypowieść), barokowy dramat konwiktowy (teatr szkolny), bajka zwierzęca, przysłowie, barokowy poemat epicki (np. Nadobna Paskwalina Samuela Twardowskiego). Treści moralizatorskie i dydaktyczne ujęte w formy alegoryczne typowe były także dla romansu średniowiecznego – najbardziej znanym jest tu Romans o róży Guillaume’a de Lorris wraz z kontynuacją Jeana de Meun. Szerokie stosowanie alegorii charakterystyczne było również dla utworów literackich, w których dużą rolę odgrywała refleksja historiozoficzna i polityczna. Należą do nich np. Boska komedia DantegoFaerie Queene Edmunda Spensera czy Satyry Marcina Bielskiego.

Literatura starożytna

Dla przedstawienia treści politycznych i filozoficznych alegorią posługiwali się już pisarze starożytni – najbardziej znana jest tu pochodząca z Państwa platońska alegoria jaskini. Już w poezji starożytnej występowała także popularna alegoria ojczyzny jako tonącego okrętu (Oda I,14 Horacego). Samo pojęcie alegorii nie było jednak jeszcze znane w starożytności w dzisiejszym znaczeniu tego słowa – alegorie występowały w literaturze i filozofii, sam termin rozumiany był jednak wtedy odmiennie i wąsko, wyłącznie w kategoriach retorycznych. Definiowano ją wtedy jako figurę retoryczną służącą mówieniu nie wprost, pokrewny charakter miały metafora i ironia.

Alegoryzm. Alegoria w kulturze intelektualnej średniowiecza

Dopiero mentalność, kultura intelektualna i estetyka średniowiecza zabsolutyzowały alegorię. Absolutyzacja ta polegała na, zgodnym z ich ogólną postawą filozoficzną, przekonaniu, że świat postrzegalny zmysłowo i świat ludzki w ogólności wskazują na to, co ponadzmysłowe i boskie. Literatura średniowieczna przesiąknięta była duchem filozoficznego dualizmu i analogii. Koncepcja odpowiedniości tego co ludzkie i tego co boskie wykazuje wiele podobieństw do równie istotnej w umysłowości średniowiecza idei mikrokosmosu i makrokosmosu – podobnie jak odpowiadają sobie wzajemnie elementy mikrokosmosu i makrokosmosu, to co jawne odpowiada temu, co ukryte. Z tego powodu alegoria stała się główną zasadą sztuki średniowiecza jako całości: postawa taka określana jest jako alegoryzm. Kategoria alegorii wyznaczała także przyjmowane sposoby interpretowania utworów literackich i plastycznych (omówiona już alegoreza), a nawet panujący gust i sposoby ich oceny.

Obok idei filozoficznych, na istotność kategorii alegorii w literaturze średniowiecznej wpłynęła znacznie stosowana wtedy (omówiona szerszej niżej) alegoryczna metoda interpretacji Pisma Świętego – znana już w starożytności, zwłaszcza w szkole aleksandryjskiej.

Najbardziej znanym dziełem literatury średniowiecznej, w którym szeroko przejawia się jej alegoryzm, jest Boska komedia Dantego, dzieło pełne alegorii i samo stanowiące wielką alegorię. Wielu badaczy współczesnych rozpatruje to dzieło zgodnie ze średniowieczną metodą interpretacyjną, omawiając jego sens literalny, sens alegoryczny, sens moralny i sens analogiczny. Na podobnej zasadzie próbowano interpretować także inne utwory literatury średniowiecznej, np. XIV-wieczne dzieło Piotr Oracz (Widzenie o Piotrze OraczuPier Plowman) Williama Langlanda. Szczególną gęstością i wyrazistością, jednocześnie typowością i oryginalnością materiału alegorycznego cechuje się inne wielkie dzieło średniowiecza, Powieść o Róży (Roman de la Rose). Do niemieckiej literatury średniowiecznej alegoryzm wprowadził przede wszystkim Gotfryd ze Strasburga w eposie Tristan i Izolda. W polskiej literaturze średniowiecznej alegoryzm nie wystąpił tak szeroko.

W literaturze późniejszej

Wysoka ranga kulturowa alegorii kultywowana była w dużej mierze także przez renesans i barok. Często występowała w literaturze angielskiej – Feriae Queen Edmunda Spensera, Wędrówka pielgrzyma (The Pilgrim’s Progress) Johna Bunyana. Alegoryzm literatury reformacyjnej, czego przykładem jest zwłaszcza John Bunyan, wiąże się raczej ze średniowiecznym alegoryzmem ludowym (typowym dla moralitetu), niż z renesansową uczonością. W literaturze polskiej podobną tendencję reprezentuje wczesnorenesansowy dramat Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim.

Znaczenie alegorii zmniejszyło się w epoce romantyzmu, przede wszystkim ze względu na panujący w niej indywidualizm estetyczny. W XVIII i XIX wieku alegoryczność odgrywała znaczniejszą rolę już tylko w gatunkach wysoce skonwencjonalizowanych, takich jak bajka. Często służyła też celom satyrycznym – przykładem mogą być tu Podróże Guliwera. Miejsce alegorii od epoki romantyzmu zajął w poezji symbol. Symbolizm typowy jest zwłaszcza dla poetyki modernizmu, konstrukcje znaczeniowe o dwóch planach są w nim jednak tak złożone, że nie są możliwe do jednoznacznego odczytania.Wyrazistość drugiego planu znaczeniowego jest w nich często świadomie zacierana.

Alegoria w sztuce

W terminologii sztuk pięknych pod pojęciem alegorii nieco częściej rozumie się przedstawienia abstrakcyjnych pojęć nie pod dowolną postacią postrzegalną zmysłowo, ale pod postacią ludzką, a więc personifikacje. Częstsze są także alegorie, w których sens dosłowny ukazują zwierzęta i grupy figuralne. Postacie i grupy figur poprzez swoje atrybuty, umowne emblematy, cechy, stroje, gesty , postawy, czynności i zachowania – decydujące o znaczeniu alegorii jako całości – oznaczać mogą w sztukach plastycznych zresztą nie tylko pojęcia, ale także sytuacje. Tak np. wielofiguralny pochód alegoryczny w triumfach władców jest nie tyle przedstawieniem jakiegoś pojęcia, ile pewnej uogólnionej sytuacji, obrazuje gloryfikację rządów monarchy czy tryumfu wodza. Powiedzieć można też, że w związku ze zmysłowym charakterem sztuk plastycznych znaczenie dosłowne alegorii ma w nich większe znaczenie, niż w literaturze czy w egzegezie biblijnej. W sztuce religijnej alegoria jest obrazowym przedstawieniem treści transcendentnych, obecnych w dogmatyce i liturgii – także najczęściej za pomocą personifikacji.

W sztukach pięknych alegorie służyły najczęściej do wyrażania pojęć moralnych (Roztropność, Sprawiedliwość, Miłość), kosmologicznych i przyrodniczych (pory roku, pory dnia, żywioły, pojęcia astronomiczne i astrologiczne), teologicznych (personifikacja Kościoła, alegorie pojęć teologicznych, np. sakramentów), ludzkich cech psychicznych (temperamenty – humory), społecznych (Bogactwo, Handel, Rolnictwo, Sztuki, Nauki), moralnych i politycznych (Dobre Rządy, Pokój). Jak wspomniano, częste są też alegorie konkretnych sytuacji, o wymowie propagandowej lub politycznej. Mogą to być wydarzenia historyczne, jak Pokój Westfalski, lub wydarzenia ogólne, np. Triumf Kościoła nad Herezją.

Sztuka starożytna

Przedstawienia alegoryczne obecne były już w sztuce starożytnej Grecji. Przykładem może być tzw. kalumnia Apellesa, obraz alegoryczny, który namalował hellenistyczny malarz Apelles z IV wieku p.n.e. (oczywiście niezachowany). Ten sam temat podjął później Sandro Botticelli (Oszczerstwo według Apellesa). Apelles był zresztą twórcą wielu dzieł o charakterze alegorycznym. W sztuce rzymskiej, w związku z personifikującym i abstrakcyjnym charakterem religii rzymskiej, powstawały bardzo liczne przedstawienia alegoryczne i personifikujące bóstw, takie jak np. Pax – Pokój.

Sztuka wczesnochrześcijańska

Pod wpływem sztuki hellenistycznej i rzymskiej pierwiastek alegoryczny i symboliczny nabiera dużego znaczenia w sztuce wczesnochrześcijańskiej. W malarstwie katakumbowym częste jest alegoryczne przedstawienie Chrystusa jako Dobrego Pasterza (katakumba Domicylli w Rzymie, arcosolium w coemetarium maius w Rzymie). Na personifikacjach typu hellenistycznego opierają się także alegoryczne przedstawienia Jordanu (scena wniebowzięcia Eliasza) i Słońca (w zesłaniu Ducha Świętego). Bardzo wcześnie pojawiają się w sztuce chrześcijańskiej także personifikujące wyobrażenia Śmierci.

Alegoria w sztuce średniowiecza

W sztuce średniowiecza (alegoryzm i kluczową rolę pojęcia alegorii dla całej kultury średniowiecza omawiają poprzednie rozdziały artykułu) wytworzył się cały system powiązanych ze sobą sieciowo pojęć alegorycznych. Konwencja symboliczna i alegoryczna (obok konwencji historycznej i narracyjnej) obrazuje całokształt pojęć występujących w chrześcijańskiej koncepcji człowieka i wszechświata (w tym centralna dla kultury średniowiecza alegoria mikrokosmosu i makrokosmosu). Różne zestawy personifikacji nakładały się na siebie. W  jeden ciąg alegorii łączyły się np. Melancholia (temperament), Saturn (planeta), Zima (pora roku), Starość (okres w życiu człowieka), Chciwość (cecha charakteru), Żebrak, Samobójca (typy ludzkie). Figury alegoryczne układano często także w cykle, zwłaszcza Cnoty i Występki (Prawdy Wiary, Grzechy, nagrody i kary), lub pary, zwłaszcza Eklezja i Synagoga, Życie i Śmierć. Grupy takie występowały licznie we wszystkich dziedzinach sztuki, w rzeźbie i w malarstwie, w dekoracji kościołów, w malarstwie książkowym i w początkach grafiki.

Sztuka renesansu

Sztuka alegoryczna odgrywała, mimo postępującej indywidualizacji formy i treści dzieła, wielką rolę także w okresie renesansu. Większą rolę uzyskiwały jednak przy tym treści humanistyczne, polityczne i propagandowe. Tak humanizm (zwłaszcza północny, np. Erazm z Rotterdamu), jak i reformacja stały się nowym źródłem alegoryki moralistycznej. Alegoryka ta oparta była na popularnym w filozofii renesansu północnego stoicyzmie (neostoicyzm renesansowy), w którym postulowano powściągliwość moralną, rozsądek i cnotliwe życie. Typem alegorycznym związanym z tego rodzaju prądami kulturowymi był np. Żołnierz Chrystusa, Miles Christi, opierający się pokusom życia doczesnego. Treści alegoryczne sztuki renesansu były bardziej złożone symbolicznie, niż w średniowieczu, przypominając przez to alegorię literacką. Nabierały charakteru narracyjnego – np. Albrecht Dürer, Rycerz, śmierć i diabeł; Hieronymus Bosch, Droga sprawiedliwych do raju; Pieter Bruegel starszy, Walka karnawału z postem.

Żołnierz Chrystusa wykazywał wiele związków ze średniowieczna alegoryką typu ludowego (moralitetowy Everyman). Podobnie jest z wieloma alegoriami świata renesansowej północy Europy. Należy tu świat na opak, w którym odwrócony zostaje normalny, zwyczajny porządek rzeczy; statek głupców; specyficznie interpretowane i obrazowane parabole Chrystusowe – np. szeroka droga występku i wąska droga cnoty; moralistyczne ilustracje przysłów i bajek ludowych. Nie tylko kostiumem ludowym, ale w ogóle rodzimym, lokalnym, posługiwała się zwłaszcza renesansowa alegoryka niderlandzka. Na wpół rodzimy i dosłowny, na wpół alegoryczny charakter miały np. przedstawienia zawodów finansowych – np. bankierzy i poborcy podatkowi jako alegoria Chciwości. Jest to w zasadzie nowy i szczególnie interesujący typ alegorii, w którym dosłowny, realistyczny kostium ma większe nawet znaczenie, niż sens ukryty i moralny.

Kontrreformacja i sztuka baroku

Dalszy, często wybujały rozwój alegoryki nastąpił w sztuce baroku, od końca XVI wieku po wiek XVIII. Szczególnie rozbudowany był język alegoryczny sztuki związanej z kontrreformacją. Kładziono w nim szczególny nacisk na utrwalenie i apoteozę elementów religijnych i teologicznych (np. mądrości bożej – Andrea Sacchi, Boska mądrość) kwestionowanych przez reformację protestancką, gloryfikację instytucji Kościoła katolickiego. Rozwinięta była zwłaszcza ikonografia sakramentów i dobrych uczynków. Triumf kontrreformacji przedstawia np. obraz Alegoria misji jezuickich i trium świętego Ignacego, którego autorem był Andrea del Pozzo. Alegoria barokowa nie ma jednak tylko charakteru apologetycznego, równie wyraźny jest w niej element dydaktyczny i ascetyczny. Szczególne zainteresowanie budziła przemijalność i znikomość rzeczy ziemskich, którym przeciwstawiano życie wieczne. Typowe barokowe motywy alegoryczne to koło śmierci (klasztor Augustianów w  Krakowie), taniec śmierci i koło życia. Często pojawiał się także temat sądu ostatecznego (np. Peter Paul Rubens, Upadek potępionych) i temat raju (np. Jacopo Tintoretto, Raj). Dla polskiego malarstwa barokowego typowy jest zwłaszcza motyw opiekuńczej roli Maryi (Matka Boska w płaszczu opiekuńćzym, Jasna Góra).

W epoce baroku rozbudowany znacznie został także typowy dla tego okresu element panegiryczny, w tym zwłaszcza alegoria polityczna, służąca gloryfikacji władzy państwowej, często powiązana z ceremoniałem dworskim. Sam władca przedstawiany był jako zwycięski wódz, protektor sztuk i nauk, obrońca religii, twórca dobrobytu gospodarczego. W epoce baroku alegoryka zyskała właściwie formę dziedziny nauki, osobno studiowanej i opisywanej w licznych podręcznikach – Iconologia Ripy była pierwszym z dzieł tego rodzaju. Budowano obszerne programy alegoryczne, determinujące elementy treściowe dzieł architektury, malarstwa i rzeźby oraz oprawę plastyczną niezwykle rozbudowanych rytuałów społecznych (entrada, koronacja, pogrzeb), całą sztukę okolicznościową.

Alegoria w sztuce klasycyzmu, XIX i XX wieku

Alegorią posługiwali się także malarze kolejnych epok – tradycyjne motywy alegoryczne ukształtowane w sztuce renesansu i baroku trwały także w sztuce klasycyzmu, w kulturze oświecenia i rewolucji francuskiej. Stawały się jednak coraz rzadsze i przybierały nowe, zazwyczaj skromniejsze formy. Przetrwały jednak także pewne formy alegorii monumentalnej, zwłaszcza w sięgającej do alegoryki imperialnej sztuce czasów napoleońskich (empire, styl cesarstwa – tak w architekturze, jak i w sztuce dekoracyjnej). Do tego rodzaju alegoryki sięgały także późniejsze monarchie, zwłaszcza rosyjska i niemiecka. Wiek XIX, odwracając się stopniowo od alegoryki tradycyjnej, przynosił także nowe elementy alegoryczne. Zwłaszcza w budownictwie monumentalnym pojawiła się alegoryka Pracy, Przemysłu, przedsiębiorczości. W sztuce XIX wieku malarstwo alegoryczne, szczególnie malarstwo polskie, wyrażało często w formie alegorycznej także treści patriotyczne (np. January Suchodolski, Jezus rzeźbiący krzyżyk – obraz ten nawiązuje do wiersza Adama Mickiewicza Do matki Polki).

Monumentalna alegoryka XX wieku wiązała się najczęściej z reżimami totalitarnymi, miała charakter agitacyjno-propagandowy (zobacz: agitacja), zwłaszcza w Związku Radzieckim, gdzie podbudowę ideologiczną i abstrakcyjną sensów ukrytych alegorii wyznaczały socjalizm i marksizm. W XX wieku pojawiała się jednak także alegoryka nawiązująca do tradycyjnej, starająca się odnowić dawne znaczenia (zwłaszcza nowa figuracja – Anselm Kiefer, Jospeh Beuys).

Alegoria biblijna. Alegoria a parabola

Spośród ksiąg biblijnych Starego Testamentu charakter alegoryczny ma, jako całość, zwłaszcza Pieśń nad Pieśniami. Wiele alegorii zwierają także w psalmy i pisma prorockie. Spośród ksiąg Nowego Testamentu alegoryczność typowa jest zwłaszcza dla Ewangelii według świętego Jana, z której pochodzi sławna alegoria Dobrego Pasterza (10, 11). Liczne alegorie zawierają także Ewangelie synoptyczne (np. Ewangelia według świętego Mateusza 5, 13-16 i 15, 13) oraz Listy świętego Pawła. List do Galatów (4, 24-27) zawiera także sam termin “alegoria”.

W zestawieniu z innymi figurami retorycznymi alegorii bliska jest szczególnie przypowieść biblijna (parabola), niekiedy nawet oba terminy używane są wymiennie. Przypowieść rozumiana może być bowiem jako krótka opowieść, gatunek prozy narracyjnej, ale też jako rozbudowana figura retoryczna. Niekiedy alegoria i parabola oraz ich poszczególne elementy nakładają się na siebie tak silnie, że ich jasne odgraniczenie nie jest możliwe. Często używa się nawet pojęć przypowieść alegoryzująca (parabola alegoryzująca) i alegoria parabolizująca. Przykładem pierwszej może być przypowieść o siewcy i przypowieść o kąkolu, przykładem drugim opowieść o nieuczciwych dzierżawcach winnicy.

Alegorie w bardziej ścisłym znaczeniu wprowadza się w Ewangeliach za pomocą wyrażeń identyfikujących rzeczywistość przyrównywaną z rzeczywistością, do której się coś przyrównuje (np. “Ja jestem dobrym pasterzem” w Ewangelii według świętego Jana). Bardziej typowe parabole nie zawierają natomiast takich formuł, a jedynie stwierdzają podobieństwo zachodzące między dwoma elementami (np. “Królestwo niebieskie podobne jest do ziarenka gorczycy”, Ewangelia według świętego Mateusza 13, 33). Odmiennie niż w przypadku przypowieści, przy interpretacji alegorii biblijnych wszystkie szczegóły obrazu powinny mieć swoje odpowiedniki w zastosowaniu.

Bibliografia:

  • Janina Abramowska, Alegoreza i alegoria w dawnej kulturze literackiej, w: Tadeusz Bunicki, Janusz Sławiński, Problemy odbioru i odbiorcy, Ossolineum 1977.
  • Janina Abramowska, “Eneida” czytana przez Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, “Pamiętnik Literacki” 1981, zeszyt 3.
  • George Wells Feruson, Signs and Symbols in Christian Art, Oxford University Press 1959.
  • Angus Fletcher, Allegory. The Theory of the Symbolic Mode, Cornell University Press 1970.
  • Konrad Górski, Poezja jako wyraz, Księgarnia Naukowa T. Szczęsny i S-ka 1946.
  • Roger Packman Hinks, Myth and Allegory in Ancient Arts, Kraus Repint 1939.
  • Juliusz Kleiner, Reprezentatywność, symboliczność, alegoryczność, w: Studia z zakresu teorii literatury, 1956.
  • Julian Krzyżanowski, Alegoria w prądach romantycznych, “Przegląd humanistyczny” 1962, nr 5.
  • Clive Staples Lewis, The Allegory of Love, Oxford University Press 1938.
  • Vojeslav Molè, Historia sztuki starochrześcijańskiej i wczesnobizantyńskiej. Wstęp do historii sztuki bizantyńskiej u Słowian, 1931.
  • Michael Murrin, The Allegorical Epic. Essays in Its Rise and Decline, University of Chicago Press 1980.
  • Hans Joachim Newiger, Metapher und Allegorie. Studien zu Arisophanes, Beck 1957.
  • Jean Pépin, Mythe et allégorie. Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Aubier 1958.
  • Piotr Skubiszewski, O myśleniu alegorycznym w średniowieczu, w: Granice sztuki. Z badań nad teorią i historią sztuki oraz sztuką ludową, 1972.
  • Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, tom 3, Estetyka nowożytna, PWN 1967.
  • Rosemond Tuve, Allegorical Imagery. Some Mediaeval Books and Their Posterity, Princeton University Press, 1977.
  • Alegoria w literaturze, “Pamiętnik Literacki 1975, z. 3, 4.
  • Rudolf Wittkower, Allegory and the Migration of Symbols, Westview Press 1977.
  • Jacek Woźniakowski, Symbol i alegoria wczoraj i dziś, w: Czy artyście wolno się żenić?, Państwowy Instytut Wydawniczy 1978.