aktor

Aktor

Aktor, aktorka (z łacińskiego actor, actoris) – artysta odtwarzający postaci sceniczne, grający jakąś rolę w teatrze, filmie, telewizji – zwłaszcza profesjonalne (aktor zawodowy), ale także amatorsko (naturszczyk). Artykuł stanowi ogólne omówienie problematyki związanej z aktorem jako zawodem, zwłaszcza w jego rozwoju historycznym – obszerne omówienie problematyki sztuki aktorskiej wraz z zarysem techniki aktorskiej stanowi artykuł Aktorstwo. Miejsce aktora w sztuce teatralnej było różnie definiowane w dziejach refleksji estetycznej nad sztuką teatralną, a praktyka aktorska zmieniała się znacznie w czasie.

Zmieniał się w dziejach także status społeczny aktora – zawód aktora był często pogardzany i marginalizowany, kiedy indziej występowało zjawisko aktoromanii. W końcu XIX wieku wykształcił się typ teatru zorientowany na aktora, wykształciła się też instytucja wielkich gwiazd aktorskich. Teatr eksperymentalny XX wieku, w dążeniu do integralności sztuki teatralnej, stanowił początkowo przede wszystkim teatr reżysera. W XX wieku pojawiło się także nowe zjawisko: aktor filmowy, aktor telewizyjny i aktor radiowy. Po epoce wielkich gwiazd filmu w pierwszych dziesięcioleciach dziejach kina znaczenie indywidualności aktora filmowego w społeczeństwie, kulturze i samej kinematografii zmalało. Pojawiło się nowe zjawisko – antygwiazdorstwo, celowe negowanie dawnego kultu gwiazd. Aktorów teatru lalek określa się terminem “animator“.

Odwrotna w stosunku do przemian w filmie sytuacja wystąpiła w teatrze ostatnich dziesięcioleci XX wieku. Pojawiły się nowe formy sztuki teatralnej, happening, performance, kolaż – w których większego znaczenia nabrała improwizacja i aktywność twórcza aktora. Przedstawienie teatralne traci charakter budowli, a staje się zbiorem autonomicznych momentów, co pozwala aktorowi teatralnemu zerwać z “tyranią” reżysera i dramaturga. Można mówić więc o rodzaju emancypacji aktora w teatrze współczesnym.

Aktor w teatrze starożytnej Grecji

Aktor, artysta grający w teatrze lub filmie, wcielający się w postać dramatu, której użycza głosu, twarzy, gestów. Za pierwszego aktora w dziejach teatru uchodzi Tespis (VI w. p.n.e.), który zapoczątkował dialog między postacią a chórem w tragedii greckiej. Tespis określany jest nawet jako “pierwszy aktor”, “ojciec sztuki aktorskiej”.

Kostium aktora starożytnej Grecji był jaskrawy i współczesnemu widzowi przedstawiać mógłby się jako dziwaczny. Elementem stroju aktora komicznego był często ogromny doczepiony fallus. Aktorzy  używali te też masek: maski tragiczne i komiczne przedstawiały w uproszczony sposób odpowiednie stany emocjonalne. Oczywiście maska uniemożliwiała grę twarzą, ekspresję mimiczną. Całość dopełniały koturny, sprawiające, że aktorzy wydawali się wyżsi. W sumie aktor starożytny przypominał wyglądem ogromną kukłę.

Swoje kwestie aktorzy starożytni deklamowali głośno i śpiewnie, w sposób przypominający melorecytację – wymuszała to zresztą akustyka teatrów starożytnych. Początkowo, jeszcze za czasów Tespisa, aktor monologował na scenie samotnie, a także dialogował z chórem i koryfeuszem. Drugiego aktora wprowadził na scenę Ajschylos, trzeciego aktora Sofokles.

Bardziej naturalny był wygląd chórzystów. Chórzysta musiał przy tym nie tylko grać, ale też tańczyć i śpiewać. Strój musiał umożliwiać mu więc swobodne poruszanie się na scenie.

Aktor występujący na scenie (skene) teatru greckiego V wieku p.n.e. był jeszcze ochotnikiem – od IV wieku p.n.e. postępuje wprawdzie profesjonalizacja sztuki aktorskiej, pojawiają się też pierwsze gwiazdy aktorskie, ale też znaczenie teatru w kulturze spada (przede wszystkim ze względu na niższy niż w okresie klasycznym poziom artystyczny pisanych wtedy tragedii). Pozycja społeczna aktora starożytnej Grecji była wysoka, zwłaszcza ze względu na fakt, że greckie przedstawienia teatralne stanowiły ceremonie religijne i państwowe – bycie aktorem uważano w Grecji za zaszczyt.

Szczególnym przypadkiem w dziejach teatru greckiego, w którym gra aktorska połączyła się z życiem aktora, było przedstawienie Elektry Sofoklesa, w którym brał udział sławny aktor Polos. Fabuła sztuki wymaga, by Elektra niosła urnę zawierającą rzekomo prochy Orestesa, lamentując i opłakując los, jaki miał go spotkać. Polos, który odgrywał rolę Elektry, zabrał z grobu urnę z prochami swojego syna, który niedawno zmarł i wziął ją ze sobą na scenę. Objął urnę z prochami syna tak, jak Elektra objęłaby urnę z prochami brata, przedstawiając na scenie nie naśladowanie bólu i smutku, ale autentyczny ból, smutek i lament. Jest to przypadek o tyle szczególny, że aktor wyrażał na scenie nie przeżycie odgrywane, ale autentyczne.

W starożytnej Grecji istniał także teatr ludowy, aktorstwo mimów. Przypominał on farsę, pełen był błazeństw i pospolitości, możliwie najdalszej od błazeństw tragedii. W starożytnym Rzymie istniał także teatr wzniosły, tak tragedia, jak i komedia literacka na wysokim poziomie (Plaut, Terencjusz). Dominował jednak teatr ludowy, na pograniczu widowiska cyrkowego, a przedstawienia odbywały się często podczas ludi (igrzysk), razem z innymi niewybrednymi zabawami. Niski był także status społeczny aktora rzymskiego, odmiennie niż w starożytnej Grecji – aktorami byli zresztą przeważnie niewolnicy. Zdarzały się jednak wyjątki, zwłaszcza aktorzy teatru literackiego i “wysokiego” mogli cieszyć się w starożytnym Rzymie znacznym prestiżem – najbardziej znanym aktorem rzymskim był Roscjusz (Quintus Roscius Galllus, 120-60 p.n.e.).

Chrześcijaństwo starożytne potępiło teatr, a także samo uprawiane zawodu aktora. W 305 roku n.e. synod w Elwirze wyklął wszystkich kuglarzy, mimów i historionów. Przedstawiania teatralne zwalczała także władza świecka.

Aktor w teatrze średniowiecznym

Aktorzy w teatrze średniowiecza to przede wszystkim aktorzy anonimowi i amatorscy. Wykształciła się jednak także klasa aktorów zawodowych, w tym przede wszystkim aktorzy wędrowni, ale także aktorzy dworscy.

Chrześcijaństwo starożytne zerwało z formami teatralnymi starożytnego Rzymu, na długi czas zorganizowane życie teatralne zanikło. Teatr odrodził się w średniowieczu, zwłaszcza w jego ostatnich wiekach (“jesień średniowiecza”), nie nawiązywał już jednak do wzorców antycznych. Początkowo aktorami było przede wszystkim niższe duchowieństwo, stopniowo coraz częściej świeccy. Wszyscy aktorzy byli amatorami, co nie znaczy, że aktorstwo stało na niskim poziomie – aktorzy skupiali się w bractwa religijne (konfraternie), dbające o poziom gry aktorskiej.

Styl gry aktorskiej w średniowieczu był bardzo specyficzny – łączył bowiem daleko posunięty realizm z daleko posuniętą (nawet ekstatyczną) ekspresyjnością. Ekspresyjność ta miała wywołać na widzu silne wrażenie emocjonalne, przede wszystkim doświadczenie religijne – natężona gra miała wstrząsnąć widzem, wywołać w nim religijną ekstazę. Przejmujące były same obrazy przedstawiane na scenie – męki piekielne, cudowność nieba, wstrząsający i realistycznie ukazany obraz męki Chrystusa. Realizm teatru polegał na przedstawianiu wydarzeń bardzo dosłownie – często pokazywano na scenie krew (lejącą się z pęcherzy bydlęcych), czy też wieszającego się Judasza, który w momencie śmierci wypuszczał wyobrażającego jego duszę czarnego kruka.

Aktor renesansu. Commedia dell’arte i teatr elżbietański

Aktor epoki odrodzenia był już coraz częściej aktorem zawodowym. Istniał jeszcze teatr ludowy, ale – zwłaszcza w Anglii (teatr elżbietański) – pojawiły się też teatry stałe, nowe warunki dla gry aktorskiej stwarzała scena pudełkowa. Ustabilizowała się też instytucja wędrownej trupy aktorskiej (commedia dell’arte). Zawodowym aktorem, a także przedsiębiorcą teatralnym (udziałowcem teatrów) był sam Szekspir.

W stylu gry aktorskiej występuje jeszcze wiele elementów średniowiecznych, tak zamiłowanie do dosłownych realistycznych efektów, jak i ekspresyjność i zamiłowanie do niezwykłości i cudowności. Teatr renesansowy uderzałby nas dzisiaj jaskrawością i brutalnością. W refleksji nad teatrem, także u samego Szekspira (np. w Hamlecie, gdzie jest wiele uwag o stylu gry aktorskiej) coraz częściej pojawiają się tendencje do umiarkowanego realizmu, dążność do porzucenia okrucieństwa i scenicznych okropności.

Dramaty epoki elżbietańskiej, w tym szekspirowskie, pisane były często pod konkretnych aktorów, którzy związani byli z konkretnym teatrem, dla którego pracował także dramaturg. Sprawiało to, że teatr szekspirowski liczył się z warunkami i możliwościami aktorów, którzy mieli aktorzy. Przerwa w scenie pojedynku między Hamletem a Laertesem wprowadzona została dlatego, że aktora o nazwisku Bourbage męczyła zadyszka. Sam Szekspir kreował np. rolę ducha Ojca Hamleta.

James Bourbage zorganizował zresztą pierwszą na terenie Anglii zawodową kompanię aktorską. Aktorzy nieprofesjonalni stanowili jednak wciąż w świetle angielskiego prawa włóczęgów i narażeni byli na uwięzienie lub karę chłosty. Tak teatr jako całość, jak i zawód aktora ostro potępiał angielski purytanizm. Także publiczność nie darzyła aktorów szacunkiem – przejawiało się to także w czasie przedstawień, które często były przerywane i zakłócane.

Tak w teatrze elżbietańskim, jak i w commedia dell’arte aktor improwizował część wygłaszanych przez siebie kwestii. Często w sztukach elżbietańskich spotyka się uwagi typu “etc.”, znaczące, że aktor ma dopowiedzieć coś od siebie, a nawet uwagi typu “exit błazen mówiący cokolwiek“. Commedia dell’arte ukształtowała się w okresie renesansu, pierwsze wzmianki o niej pochodzą z 1545 roku.

Improwizacja jest w commedia dell’arte jeszcze ważniejsza, niż w teatrze elżbietańskim – tekst literacki w ogóle nie odgrywał w niej dużej roli. Treść sztuki była pochodzenia ludowego, często były to błahe farsy. Aktorzy sami wymyślali swoje teksty, opierając się przy tym na (“koturnowych”) zwyczajach i konwencjach. W zasadzie nie istniał tekst, a jedynie zarys fabularny, na którym opierał się aktor, stale improwizując. Styl komedii dell’arte, która znacznie rozwinęła technikę aktorską, żywy jest także dzisiaj – kontynuowany i rozwijany przez twórców teatru współczesnego. Improwizowany styl gry wymagał od aktora bardzo dużych umiejętności. Aktorzy zaczęli łączyć się w trupy, które stanowiły odtąd charakterystyczny element pejzażu europejskiego. Znaczną rolę odgrywać zaczęły także kobiety, aktorki, commedia dell’arte odrzuciła bowiem zwyczaj, że role żeńskie odgrywać muszą mężczyźni. Nastąpiła więc profesjonalizacja aktorstwa, powstanie zawodu aktora, co przyczyniło się znacznie do rozwoju teatru nowożytnego; wędrownych aktorów zawodowych przez wieki nękała jednak bieda i wykluczenie społeczne. Wiele tendencji widocznych w commedia dell’arte stanowiło nawet zapowiedź późniejszego rozwoju dramatu, indywidualizacji i teatralizacji (w opozycji do tzw. “dramatu literackiego”) dramaturgii europejskiej.

Aktor w okresie klasycyzmu

W okresie klasycyzmu największego znaczenia nabiera dramaturgia francuska, tak tragedia (Corneille, Racine) jak i komedia. Wielkie znaczenie ma także barokowy teatr hiszpański, w zakresie sztuki aktorskiej kontynuujący jednak zasadniczo konwencje renesansowe. Okres klasycyzmu wytworzył model aktorstwa typu deklamacyjnego. Grę cechowała koturnowość oraz półśpiewne wygłaszanie tekstu, znaczne nasilenie głosu, nadużycie gestu i ruchu oraz koturnowa, “dworska” postawa aktora.

Pewne zmiany do takiego rodzaju sztuki aktorskiej, więcej naturalności, chciał wnieść Molier, który (podobnie jak Szekspir) sam był praktykującym aktorem. Molier wiele podróżował, przez pewien czas był aktorem wędrownym – rzemiosło aktorskie poznawał od aktorów włoskich (commedia dell’arte), którzy starali się bawić publiczność w sposób naturalny, dostosować się do gustu publiczności. Wiele uwag o stanie sztuki aktorskiej zawiera utwór Moliera Improwizacja w Wersalu, ukazujący kulisy teatru jego czasów, rolę aktora i reżysera w czasie autentycznej próby teatralnej. Molier parodiuje tu także manierę aktorów tragicznych związanych z Hôtel de Bourgogne, w tym ich sztuczne pozy i nadużywanie głosu. Sam zaleca swoim aktorom naturalny ton głosu, oszczędną getykulację i umiarkowaną postawę. Skarży się na panujący pośpiech i lenistwo aktorów – rozgrzesza ich jednak łatwo, udzielając im wielu wskazówek praktycznych i zalecając swobodną improwizację, gdy nie opanują dostatecznie tekstu pamięciowo.

Nie znaczy to jednak, że aktorzy tragedii odcinali się zupełnie od konwencji teatru ludowego i średniowiecznego – przeciwnie, zespół Hôtel de Bourgogne ściągał do siebie często co lepszych aktorów jarmarcznych, którzy wywierali znaczny wpływ na panujący styl aktorstwa. Teatr w Hôtel de Bourgogne, rozwijający konwencje aktorskie francuskiej tragedii klasycystycznej, powstał w w 1548 roku, wywodził się jednak z tradycji dawniejszej, ze średniowiecznego aktorskiego bractwa pasyjnego. Zjednoczył się następnie (już po jego śmierci) z zespołem aktorskim Moliera, a także z grupą aktorów ludowych (farceurs français z teatru du Marais, dając początek najsławniejszemu teatrowi Francji, którym jest Komedia Francuska (Comédie-Française). Komedia Francuska do dziś pozostała ostoją tradycji dawnego teatru francuskiego – nie odrzucając przy tym jednak zupełnie wszelkiego nowatorstwa i awangardowości.

Aktor oświecenia

Oświecenie kontynuowało tradycje literackie klasycyzmu francuskiego, w tym zwłaszcza tragedii – aczkolwiek ogólny poziom twórczości literackiej obniżył się. Wystąpiły jednak, zwłaszcza pod koniec epoki, także nowe zjawiska – dramat mieszczański i powstanie dramatu jako gatunku literackiego, który nie stanowił ani tragedii, ani komedii, zrywał więc z uświęconym wzorcem antycznym. Jeszcze większe zmiany zaszły w dziedzinie gry aktorskiej. Powstała też nowoczesna refleksja teoretyczna nad teatrem, w której wiele miejsca poświęcono aktorowi. W dziedzinie refleksji nad aktorem i aktorstwem wyróżnili się zwłaszcza Denis Diderot, filozof i encyklopedysta (Paradoks o aktorze) oraz Gotthold Ephraim Lessing, wielki reformator teatru niemieckiego.

Denis Diderot w Paradoksie o aktorze broni świadomego udawania na scenie, które określa jako “wzniosłe małpowanie” (la singerie sublime) – aktorzy muszą pamiętać, że w czasie przedstawienia nie odgrywają siebie, ale postacie stworzone przez autora sztuki. Styl gry aktorskiej powinien być chłodny, a nie natchniony. Diderot uważa, że styl natchniony ulega wahaniom, podczas gdy styl chłodny pozwala unikać niespodzianek, uniezależniając teatr od okoliczności i chwilowych zmian nastroju.

Aktorstwo jest według Diderota, w myśl znanej oświeceniowej maksymy, czymś zarazem przyjemnym i pożytecznym. Aktor to wręcz “świecki kaznodzieja”, wyrażający ważne i użyteczne treści. Jednocześnie, w paradoksalny sposób, jest w stanie wyrazić więcej, niż przewidział autor dramatu: to, jak aktorzy grają na scenie, niejednokrotnie przekracza i zmienia zamierzenia autorskie, oddala się od intencji autora. Diderot opierał się w swoich rozważaniach na rozważaniach antropologicznych, kazał starannie odróżniać “człowieka natury”, powstać fikcyjną – osobę dramatu powstałą w wyobraźni jego autora, oraz powstać stworzoną przez aktora w odgrywanej przez niego roli. Rola opiera się na osobie dramatu, ale jest czymś od niej zasadniczo różnym. Nie przekreśla przy tym jednak wartości dramatu, ale raczej je rozszerza.

Sławny aktor François Joseph Talma, znany jako “boski Talma” (właściwie Henri Beyle, 1783-1842) grał na scenach francuskich przede wszystkim w czasach Napoleona. W swoich rozważaniach o aktorze (Racine et Shakespeare, 1823) idzie dalej niż Diderot, zmierzając od teatru klasycystycznego i oświeceniowego w stronę teatru romantycznego. Talma walczy se sztywnymi konwencjami aktorstwa dworskiego i klasycznego. Jego sztuka wnosi do teatru nie tylko naturalność i swobodę, ale także zapowiadającą romantyzm melancholię. Naturalność i melancholię widział Talma przede wszystkim u Szekspira, niechętnie widzianego przez francuskie oświecenie, szczególnie przez Woltera. Role szekspirowskie grał ze szczególnym upodobaniem. Stendhal, miłośnik Szekspira i Talmy, podkreśla przy tym jednak także “rzymskość” (“imperialność” typową dla czasów napoleońskich) sztuki Talmy, zwłaszcza w rolach klasycznych i przedstawiających bohaterów starożytności.

Talma wprowadził jednak wiele reform także do przedstawień historycznych. Do jego czasów aktorzy grali je w fantazyjnych, dworskich strojach paradnych. Tak samo poruszali się i zachowywali na scenie. Talma zmienił ten sposób gry, a także wprowadził kostium historyczny i w ogóle wierność historyczną czasom przedstawianym w dramacie. Nie wyzwolił się jednak całkowicie z pozy i afektacji. Jego reforma spotkała się też ze znacznymi oporami, w tym także obyczajowymi (ze względu na częściową nagość na scenie, którą Talma widział jako element naturalności w teatrze i jako nawiązanie do wzorca starożytnego).

W Anglii XVIII wieku odnowiło się aktorstwo szekspirowskie. W czasach Talmy największym aktorem szekspirowskim był Edmund Kean (1887-1833). Stendhal dostrzegał w jego grze szczególne skupienie wewnętrzne, którym górował on nad Talmą. Do poprzedników Keana należeli David Garrick (1717-1779) oraz kilka pokoleń rodziny aktorskiej Kemble. Roger Kemble oraz jego synowie i córki, którzy przez cały wiek XIX dominowali angielską scenę szekspirowską. David Garrick, zapewne najsławniejszy aktor angielski, przyczynił się do tego, że aktorstwo zaczęło być postrzegane jako jedna ze sztuk, tak jak muzyka i literatura, nie jako zwykłe rzemiosło.

Pozycja społeczna aktora okresu oświecenia była jeszcze niska, choć właśnie to był okres, w którym zaczęła się poprawiać. W czasie przedstawienie publiczność – zwłaszcza arystokraci – zachowywała się bardzo swobodnie, a nawet zasiadała na scenie. Aktorzy cieszyli się już wprawdzie sławą i mecenatem ze strony możnych protektorów, samym zawodem aktora jednak pogardzano. Aż do końca XVIII wieku aktorzy nie mogli być pochowani w poświęconej ziemi, istniały nawet problemy z pochówkiem samego Moliera. Aktorzy rzeczywiście żyli zresztą rozwiąźle, stanowiło to jednak skutek, nie przyczynę ich marginalizacji społecznej.

Aktor romantyzmu

Do głównych tendencji romantyzmu należało zamiłowanie do swobody indywidualnej ekspresji, w tym zwłaszcza ekspresji emocjonalnej. Swoboda romantyzmu doprowadziła do rozluźnienia sztywnych konwencji, którymi skrępowany był aktor teatru klasycystycznego. Aktor romantyczny popadał jednak przy tym często w drugą skrajność, w nadmierną swobodę, nadmierny rozmach, nadmierną namiętność.

Krytycy teatralni epoki romantyzmu zwracali uwagę na nadmierną ekspresję aktorską, np. częste bicie się w piersi. Zwracano także uwagę na to, że aktorzy grają “sami siebie” – w epoce romantyzmu dominował typ aktorstwa przeżywanego, w którym charakter aktora pokrywał się z charakterem granej przez niego postaci scenicznej. Chociaż głównym ośrodkiem życia teatralnego pozostawała Francja, to właśnie tam dał się szczególnie silnie odczuć kryzys aktorstwa. Kryzys ten polegał na nieudolnym naśladowaniu konwencji szekspirowskiej, przesadzie i wynaturzeniu wielu aspektów sztuki aktorskiej.

Reakcja na wynaturzenie teatru literackiego stał się szybki rozwój teatru rozrywkowego i popularnego. Popularność zdobyły zwłaszcza formy teatru muzycznego, takie jak operetka. Rewia łączyła elementy teatralne z tanecznymi i erotycznymi. Popularna była także komedia niska, farsa. W farsie pojawiły się tzw. cascades (“kaskady wesołości”), serie dosadnych dowcipów, często improwizowane przez aktorów. Mimika i gestykulacja aktorów komicznych stała się karykaturalna, granicząc z błazeństwem. Zawód aktora wciąż nie cieszył się prestiżem. Ze względu na erotyzację przedstawień, zawód aktorski zaczął graniczyć z zawodem kurtyzany. Aktoreczki francuskie często stawały się utrzymankami bogatych Francuzów. Jednocześnie sławni aktorzy zaczęli stawać się powoli pełnoprawnymi członkami elit europejskich – w 1895 roku sławny brytyjski aktor Henry Irving uzyskał tytuł szlachecki, co oznaczało ostateczne zerwanie z przesądami dotyczącymi zawodu aktora.

Rozwijała się technika aktorska – do najsławniejszych nauczycieli sztuki aktorskiej XIX wieku należał François Delsarte, którego wpływ nie ograniczał się do teatru francuskiego. Delsarte ganił panującą rutynę w technice aktorskiej. Uważał, że w grze aktorskiej jego czasów panuje mechaniczność, i że do przezwyciężenia tej mechaniczności prowadzić może naturalny instynkt i naturalne emocje aktorów. Naturalny instynkt prowadzi do naturalności gestów i postawy ciała. Delsarte starał się sformułować prawa rządzące mową i gestykulacją, opierając się na wynikach trwających wiele lat doświadczeń i obserwacji. Stworzył serię ilustrujących jego doświadczenia rysunków, które jednak, wbrew jego zamierzeniom, same cechowały się pewną mechanicznością. Wiedza psychologiczna o zachowaniu ludzkim, w tym o świadomości i nieświadomości, nie była zresztą jeszcze wystarczająco zaawansowana, by móc rozwiązać problemy aktorstwa XIX wieku.

Aktor realistyczny i naturalistyczny

Realizm i naturalizm w teatrze pojawił się u schyłku XIX wieku jako sprzeciw i krytyka wobec tendencji teatru poprzedników. Wystąpił przeciw rutynie, patosowi, szablonowości, krzykliwości i fałszywemu liryzmowi. Naturalizm dążył do szczerości wyrazu, starając się osiągnąć nieskrępowaną konwencjami teatralnymi naturalność. Hasłem przewodnim stała się “codzienność”, w tym gra plecami do widza – aktor zapomnieć miał, że od widza oddziela go “czwarta ściana”. Gra aktorska powinna być umiarkowana i oszczędna, poparta jednak przy tym przeżyciami wewnętrznymi aktora. Wraz z wielką reformą teatralną przełomu XIX i XX wieku, kiedy pojawił się naturalistyczny, symboliczny i psychologiczny styl gry, zanikło także obowiązujące uprzednio obsadzanie aktora w danej roli wyłącznie w zgodzie z jego emploi (warunkami fizycznymi i psychicznymi). Tendencje naturalistyczne w teatrze reprezentowali m.in. André Antoine i Meiningeńczycy, w pełni rozwinął je Konstantyn Stanisławski.

System Stanisławskiego opierał się na psychotechnice i pewnego rodzaju chronologii  tworzenia roli. Chronologia ta rozpoczyna się w świecie przeżyć wewnętrznych aktora, a następnie obejmuje zestaw środków psychotechnicznych służących uzewnętrznieniu tych przeżyć. Odpowiednio dobrane bodźce zewnętrzne pozwalają aktorowi wyzwolić potrzebne mu do odegrania roli uczucia i stany psychiczne. System opiera się więc na metodycznym kierowaniu wysiłku twórczego, a jednocześnie zmierza do twórczego pobudzenia podświadomości aktora. System Stanisławskiego ulegał stałym przeobrażeniom. Stanisławski, który sam był aktorem, budował swoją metodę na podstawie własnych doświadczeń, w ciągłych poszukiwaniach i niepokojach twórczych.

Aktor antynaturalistyczny

Kierunek antynaturalistyczny w teatrze powstał niemal jednocześnie z kierunkiem naturalistycznym, a jego głównym reprezentantem był Edward Gordon Craig (1872-1966). Craig stawiał w swoim teatrze reżysera ponad aktorem, jego styl reżyserski był formalny i wręcz despotyczny. Odrzucał indywidualność aktorską, przewidywał nawet, że teatr przyszłości obejdzie się bez aktorów. Aktora zastąpić miała w przyszłości w pełni poddana woli reżysera postać nieożywiona – nadmarioneta.

Craig głosił, że teatr jest sztuką suwerenną i integralną. Właśnie ze względu na integralność sztuki teatralnej aktorzy nie mogą stanowić elementu samodzielnego. Gra aktorska, stanowiąca dla Craiga zło konieczne w teatrze, także opierać się miała na postulacie integralności sztuki teatralnej. Gest ruchowy i rytm miały przede wszystkim zespajać całość przedstawienia, jednocześnie Craig postulował zerwanie z gestem naturalnym. Postać nie miała być (wbrew założeniom teatru naturalistycznego) uosabiana przez aktora, ale a jedynie przedstawiana, a nawet tworzona.

Aktor filmowy

Aż do połowy lat 20. istniały wyłącznie filmy nieme, co wpływało znacznie na specyfikę filmowej gry aktorskiej. Większego niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie sztuki aktorskiej znaczenia nabrała gra twarzą i gra ciałem. Silne były wciąż wpływy aktorstwa tetartralnego – sprawia to, że sztuka aktorska filmu niemego wydaje nam się dziś często “przesadna”, “melodramatyczna”. Wraz z rozwojem filmu dźwiękowego w kinematografii amerykańskiej rozwijał się “system gwiazd” – gwiazdy filmowe stały się głównym czynnikiem stanowiącym o specyfice filmu i o jego sukcesie komercyjnym. Gwiazdorstwo filmowe słabiej obecne było w kinie europejskim, w którym szerzej obecny był film artystyczny, a więc raczej kino reżyserskie, niż kino aktorskie. Wraz z upadkiem systemu gwiazd w latach 60. większego znaczenia nabrało w sztuce filmowej aktorstwo naturalistyczne – największą rolę odegrał tu wpływ systemu Stanisławskiego promowanego w kinematografii amerykańskiej przez Actors Studio.