Awangarda krakowska

Awangarda krakowska

Awangarda krakowska – najbardziej wpływowy nurt w polskiej poezji awangardowej dwudziestolecia międzywojennego. Grupa literacka ukształtowana na początku lat dwudziestych, skupiona wokół Tadeusza Peipera (założyciela grupy i twórcy jej programu)  i wydawanego przez niego czasopisma “Zwrotnica” (1922-1927). Inni czołowi przedstawiciele awangardy krakowskiej to Julian Przyboś, Jan Brzękowski i Jalu Kurek, swobodniej związany z grupą był też Adam Ważyk. Awangarda krakowska znana jest też jako pierwsza awangarda.

Jako grupa poetycka awangarda krakowska przestała funkcjonować już w latach 30. Jej koncepcja poezji wciąż jednak była rozwijana, tak w wypowiedziach teoretycznych jej członków (szczególnie Przybosia i Kurka), jak i w twórczości poetyckiej. Dopiero w latach 30. rozpoczęło się też efektywny, silny wpływ awangardy krakowskiej na poezję polską jako całość. Powstała wtedy druga awangarda, przyjmująca wiele założeń teoretycznych awangardy krakowskiej, ale odrzucająca jej racjonalistyczny światopogląd i zaufanie do cywilizacji technicznej.

Awangarda krakowska ukształtowała się nieco później niż pokrewne awangardowe kierunki literackie, jak futuryzm, ekspresjonizm i formizm, miała jednak bardziej trwałe osiągnięcia (długotrwały wpływ na literaturę polską, w tym zwłaszcza pojawiające się w niej koncepcje języka poetyckiego). W wielu aspektach miała bardziej radykalny charakter, mocniejsze podstawy teoretyczne i programowe, a przede wszystkim większe osiągnięcia artystyczne niż futuryzm czy formizm. W opozycji do futuryzmu – przyniosła propozycję nowego ładu artystycznego (zobacz niżej – awangarda krakowska a futuryzm). Najbardziej radykalny charakter miała twórczość Tadeusza Peipera, twórcy tomów poetyckich AŻywe linie (oba wydane w 1924 roku, przy czym tomik A gromadzi wiersze powstałe wcześniej). Przyboś, Brzękowski i Kurek byli o wiele młodsi od Peipera, który był dla nich przez wiele lat nauczycielem i mistrzem. Brzękowski debiutował w 1925 tomikiem Tętno, Przyboś tomikami Śruby (1925) i Oburącz (1926), Kurek tomikiem Upały (1925).

Awangarda krakowska: Program i inne cechy nurtu

Twórcy programu. Program awangardy krakowskiej był, zwłaszcza w początkowej fazie, dziełem Tadeusza Peipera, który przedstawił go w książkach Nowe usta (1925) i Tędy (1930). Wiele tekstów programowych zamieścił także w czasopiśmie “Zwrotnica”, wydawanym w dwóch seriach – 1922-1923 i 1926-1927. Peiper był najbardziej aktywnym programotwórczo członkiem awangardy krakowskiej, w późniejszych latach w kształtowaniu założeń programowych uczestniczyli także inni jej przedstawiciele, zwłaszcza na łamach czasopisma literackiego “Linia”, wydawanego w latach 1931-1933. Odeszli oni w wielu punktach od początkowego programu Peipera. Prócz Peipera, określanego często jako “papież awangardy”, działalność programotwórczą rozwijał zwłaszcza Julian Przyboś (który jako jedyny prócz Peipera zamieszczał artykuły programowe, zresztą wciąż nieliczne, już na łamach “Zwrotnicy”), twórca pojęcia “międzysłowie”. Program awangardy cechowała pewna sztywność, nadmierne doktrynerstwo, przeintelektualizowanie, brak otwartości. Mimo tych wad, osiągnięcia artystyczne i wpływ awangardy krakowskiej na całość literatury polskiej są z pewnością większe, niż w przypadku innych awangardowych prądów literackich.

Miasto-masa-maszyna i urbanizm. Prezentyzm. Awangarda krakowska wystąpiła z programem sztuki, która pozostaje “w uścisku z teraźniejszością“, zgodnej z nowoczesną, masową cywilizacją techniczną, życiem wielkiego miasta i zmechanizowaną pracą. Wpisuje się więc (podobnie jak często futuryzm) w urbanizm, szerszy nurt kultury, obecny bardzo szeroko w literaturze dwudziestolecia międzywojennego całej Europy. Główne hasło programowe awangardy krakowskiej to “miasto-masa-maszyna“, odnoszące się przede wszystkim do postulowanej tematyki, treści utworów. Miasto, masa, maszyna – określane są też łącznie jako 3M – ma w sobie wiele z pozytywizmu. Peiper wierzył w pracę organiczną, racjonalizm i postęp, budowanie (nie futurystyczne burzenie), kreowanie nowych zasad, zastępujących stare (zamiast absolutnej swobody twórczej).

Peiper posługiwał się także hasłem “sztuka teraźniejszości” – według niego poeci awangardowi to ci twórcy, “którzy na drodze poszukiwań poetyckich wyprzedzają wszystkich innych i którzy czynią to tak skutecznie, że inni podążają za nimi”. Warto zauważyć, że koncentracja awangardy krakowskiej na teraźniejszości (prezentyzm) przeciwstawia się nie tylko tradycjonalizmowi, ale też skoncentrowanemu na przyszłości futuryzmowi. W tym miejscu awangarda krakowska bliska jest natomiast skamandrytom, zwłaszcza Julianowi Tuwimowi (popęd życiowy, aktywizm).

Wizja artysty. Poeta-rzemieślnik. W programie awangardy krakowskiej obecne było nastawienie antyromantyczne oraz silna opozycja wobec wzorców poetyckich epoki Młodej Polski. Awangarda krakowska ostro zrywała z tradycyjną, mocno zakorzenią w kulturze polskiej wizją poety jako natchnionego wieszcza, artysty-kapłana, a także ideologa społeczno-politycznego. Poetę postrzegała przede wszystkim jako rzemieślnika słowa, działającego w materiale słownym.

Język poetycki. Pseudonim poetycki. Poezja w rozumieniu awangardy krakowskiej stanowi szczególną formę organizacji języka (w którym, jako materiale, działa poeta-rzemieślnik). Organizacja ta jest maksymalnie zdyscyplinowana i maksymalnie ekonomiczna (porównaj też: ekonomia języka). Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej definiowana była w opozycji do prozy. Proza operuje nazwami rzeczy i przeżyć, poezja operuje natomiast pseudonimem poetyckim. Pseudonim poetycki, pozostający w wyraźnej opozycji do znanych z języka codziennego nazw, ma charakter skontrastowanej ze słowem spowszedniałym peryfrazy (omownego równoważnika znaczeniowego). Słynny przykład pseudonimu poetyckiego, pochodzący z poezji samego Tadeusza Peipera, to “Cytryna, żółte oko uśmiechu”.

Funkcjonalność. Elipsa i eliptyczność. Przedstawiciele awangardy krakowskiej przywiązywali też wielką wagę do konstrukcji przekazu poetyckiego, który miał być spójny i zrównoważony, w którym każdy element pełnić miał określoną funkcję. Funkcjonalność poszczególnych elementów utworu zwiększać miała tak różnorodność jego zastosowań (pełnienie kilku funkcji jednocześnie, co przypomina równoległe prądy w architekturze i sztuce użytkowej), jak i eliminacja wszystkiego, co zbędne, wszelkich rodzajów ozdobników i ornamentów poetyckich (ponownie analogia z – usuwającą ornament – architekturą modernistyczną). Funkcjonalność wypowiedzi poetyckiej budowała także eliptyczność (elipsa to pominięcie jakiegoś składnika zdania, który można zrekonstruować na podstawie kontekstu). Elipsa była dla awangardy krakowskiej środkiem budującym przebieg znaczeniowy utworu –

MetaforaMiędzysłowie. Kluczowe znaczenie dla koncepcji języka poetyckiego awangardy krakowskiej miała także metafora. Jej przedstawiciele szczególnie cenili ten środek stylistyczny, gdyż umożliwia on wypowiedź maksymalnie skrótową i zwięzłą przy jednoczesnej maksymalizacji bogactwa treści. Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej przeciwstawiała się też futurystycznej swobodzie (w futuryzmie jednym z głównych haseł programowych były “słowa na wolności”) – jej przedstawiciele szczególny nacisk położyli na składnię poetycką. Składnia poetycka wyzwala międzysłowie, szczególnie istotną sferę znaczeniową przekazu. Międzysłowie to pojęcie wprowadzone przez Juliana Przybosia. Oznacza ono ukrytą w wypowiedzi poetyckiej sferę znaczeniową, która kształtuje się poprzez wzajemne oddziaływanie na siebie słów, z których zbudowany jest utwór poetycki (znajduje się więc ona “między słowami”).

Wersyfikacja. Wiersz wolny. Z koncepcją składni awangardy krakowskiej wiązała się jej  koncepcja wersyfikacji. Przedstawiciele awangardy krakowskiej odrzucili tradycyjne modele wersyfikacyjne (wiersz regularny) na rzecz wiersza wolnego, operującego jednostkami  składniowo-intonacyjnymi.

Antysentymentalizm. “Uczucia wstydliwe“. Ekwiwalenty uczuć. Poeci awangardy krakowskiej zwalczali popularny (zwłaszcza wśród poetów Młodej Polski) pogląd, że poezja stanowi “mowę uczuć”, służy przede wszystkim  wyrażaniu emocji. Nie znaczy to jednak wcale, że poezja awangardowa ma charakter intelektualny, opisowy i narracyjny (taką była często np. poezja oświecenia). Przeciwnie, uczucia stanowią istotną część treści dzieła poetyckiego, mogą być jednak wyrażane jedynie pośrednio, aluzyjnie, jako “uczucia wstydliwe”. Poetom awangardy nie chodziło o usunięcie z poezji uczuć, ale o usunięcie z niej ich bezpośredniego wyznania. Nie chodziło im także o usunięcie z poezji intelektu, ale o usunięcie z niej narracyjności i opisowości. Usunięcie bezpośredniego wyznania i opisowości możliwe jest nie jako zwyczajne wstrzymanie się od nich, ale przede wszystkim jako przezwyciężenie fałszywego dualizmu intelektu i emocji. Obraz poetycki ma na celu ukazanie wzajemnego przenikania się zewnętrznego świata stanów rzeczy i świata wewnętrznego. Uczucia nie są wyrażane bezpośrednio, ale poprzez ekwiwalenty uczuć. Pojęcie ekwiwalentów uczuć wprowadził Peiper. Ekwiwalent uczuć to układ obiektów przedstawionych, rzeczy, które mają reprezentować uczucie w sposób pośredni i aluzyjny. Podobny charakter ma korelat przedmiotowy (korelat obiektywny) obecny w programach XX-wiecznego neoklasycyzmu.

Z antysentymentalizmem wiąże się także koncepcja podmiotu lirycznego awangardy krakowskiej. Nie jest on jednostką biernie przeżywającą świat, ale aktywnie oddziałującą na rzeczywistość (tu także widoczny jest, omówiony wyżej, aktywizm i urbanizm). Uczuciowość podmiotu lirycznego nie ujawnia się w wyznaniu jego stanów wewnętrznych, ale w śladach, jakie jego uczucia pozostawiają w rzeczywistości zewnętrznej.

AntytradycjonalizmPoetyka sformułowana. Eksperyment artystyczny. W programie awangardy krakowskiej, która przecież właśnie dlatego stanowi ruch awangardowy, wielką rolę odgrywały antytradycjonalizm, oryginalność i nowatorstwo. Odrzucanie zastanych norm i wzorów (zwłaszcza zakorzenionych głęboko w kulturze polskiej wzorców romantycznych), eksperyment poetycki, rozpoczynanie wciąż na nowo – były w świetle programu awangardy krakowskiej obowiązkiem twórcy. Nie było to jednak nowatorstwo chaotyczne i nieprzemyślane, obowiązkiem twórcy była także stała refleksja poetycka, programowość poezji. Program zastępować miał tradycję literacką, pełnić tę samą funkcję, co tradycja w poezji dawniejszych czasów. Tego rodzaju rozwinięta, świadoma refleksja teoretyczna określana jest jako poetyka sformułowana. Przeciwstawia się ona poetyce immanentnej, zawartej nie w zewnętrznych dokumentach programowych, ale w samym utworze. Poetyka sformułowana wyjaśnia sens twórczości artystycznej, kodyfikuje przeprowadzone już uprzednio eksperymenty artystyczne oraz programuje nowe, przyszłe eksperymenty. Nowe założenia i pomysły artystyczne wyprzedzają bowiem w praktyce literackiej eksperymenty literackie, które nie mają charakteru spontanicznego, ale przemyślany i właśnie programowy. Zwłaszcza w praktyce literackiej Peipera programotwórstwo nieco przytłaczała działalność twórczą.

Awangarda krakowska a inne nurty literackie

Awangarda krakowska a symbolizm. Pozornie awangarda krakowska stała, jak cała awangardowa literatura dwudziestolecia międzywojennego, w opozycji do symbolizmu. Odrzucała symbolistyczną ozdobność i tajemniczość. W istocie jednak związek awangardy krakowskiej z symbolizmem jest bardzo silny, w dużej mierze z symbolizmu wywodzi się zwłaszcza jej koncepcja języka poetyckiego. Z symbolizmu wywodzi się choćby przeciwstawienie osobliwego, swoistego języka poezji bezpośredniemu językowi prozy. Koncepcje awangardy krakowskiej wykazują wiele zbieżności zwłaszcza z poglądami Paula Valéry, późnego, klasycyzującego przedstawiciela symbolizmu.

AntyromantyzmStosunek awangardy krakowskiej do Młodej Polski. Awangarda krakowska budowała swój program poetycki w opozycji do tradycji romantycznej. Było to radykalne zerwanie z panującymi przez cały XIX wiek w kulturze polskiej wzorcami ideowymi i estetycznymi. Przejawiało się np. jako odrzucenie wizji poety-wieszcza, a gloryfikacja pojęcia “rzemiosła poetyckiego”. Równie niechętny był  – pomimo wspomnianych podobieństw między awangardą krakowską a symbolizmem – stosunek awangardy krakowskiej do tradycji literackiej Młodej Polski, z jej estetyzmem, biernością wobec rzeczywistości, ozdobnością (“młodopolszczyzna”).

Awangarda krakowska a futuryzm. W programie awangardy i programie futuryzmu (zresztą nieco wcześniejszym czasowo) było wiele punktów zbieżnych: walka z tradycją, urbanizm, fascynacja tłumem i nowoczesnością. Z futuryzmem łączył awangardę krakowską podziw do współczesnej cywilizacji technicznej, która była jednak inaczej pojmowana. Awangarda krakowska gloryfikowała cywilizację współczesną, nowoczesność taką jaką jest obecnie, w aktualnej rzeczywistości czasowo-historycznej (prezentyzm). Futuryzm postrzegał natomiast cywilizację w kategoriach (dość nieokreślonych) wizji przyszłości. Przedstawiciele awangardy niechętni byli także futurystycznej swobodzie (“słowa na wolności”) i kultowi zabawy, przeciwstawiając jej językowe i intelektualne zdyscyplinowanie. Rygor formalny awangardy, pełen zaszyfrowanych, skrupulatnie dobranych, trudnych w odbiorze znaczeń stał w opozycji do futuryzmu, który cenił destrukcję formy, nieodpowiedzialną i dziecinną zabawę słowami. Opozycyjny wobec żywiołowego emocjonalizmu futurystów był także awangardowy antyemocjonalizm. Futuryzm był kierunkiem literackim pełnym sprzeczności, cenił jednocześnie technikę i prymitywizm, cywilizację i egzotykę. Awangarda krakowska miała natomiast charakter świadomego i jednoznacznego wyboru – opowiedziała się po stronie cywilizacji industrialnej. Ostrą krytykę futuryzmu, wprawdzie włoskiego, nie polskiego, przeprowadził Peiper już w pierwszej serii “Zwrotnicy”.

Awangarda krakowska a skamandryci. Poezję Skamandra przedstawiciele awangardy krakowskiej uważali za przejaw skrajnego epigoństwa. Istnieją jednak pewne punkty wspólne między nimi a skamandrytami, szczególnie Julianem Tuwimem. Rzeczą, która łączy ich wyraźnie jest niechęć do młodopolszczyzny i odrzucenie tradycji romantycznej. Awangardowe hasło programowe “miasto-masa-maszyna” przypomina mocno skamandrycki aktywizm i witalizm.

Awangarda krakowska a surrealizm, ekspresjonizm i dadaizm. Dadaizm, surrealizm i ekspresjonizm wyrastały z poczucia kryzysu cywilizacji współczesnej, dlatego też budziły niechęć podziwiającego ją Peipera. Niechęć do dadaizmu, a także surrealizmu, wiązała się z obecnym w tych kierunkach poetyckich brakiem zdyscyplinowania formalnego, a w przypadku surrealizmu nadmierną koncentracją na życiu wewnętrznym i sferze symbolicznej. Dwa ostatnie kierunki istniały głównie w latach 30., kiedy to jednym z dominujących prądów w kulturze europejskiej był katastrofizm, przekonanie o nieuchronnym upadku współczesnej cywilizacji. Wpływ tych kierunków, różnorodne postawy, które zajmowali wobec niej poeci awangardy krakowskiej, był jednym z czynników, które przyczyniły się w latach 30. do jej rozpadu (jako zwartej grupy poetyckiej). Do surrealizmu zbliżał się zwłaszcza Jan Brzękowski, który wysunął postulat wyobraźni wyzwolonej. Wyobraźnia wyzwolona nawiązuje wprawdzie do surrealizmu, z dawniejszymi koncepcjami awangardy krakowskiej wiąże ją jednak metodyczność, organizowanie jej przez twórcę (w odróżnieniu od surrealistycznej automatyczności wyobraźni).

Awangarda krakowska a druga awangarda. W drugiej połowie okresu międzywojennego, po rozpadzie awangardy krakowskiej jako grupy poetyckiej, jej postulaty programowe kontynuowali nie tylko jej byli członkowie, ale też wielu innych pisarzy, określanych łącznie jako druga awangarda. Dopiero wtedy zresztą postulaty awangardy krakowskiej (“pierwsza awangarda”) odbiły się rzeczywiście szeroko na bieżącym kształcie poezji polskiej jako całości . Zmalało znaczenie “papieża awangardy” Peipera, na pierwszy plan wysunął się Julian Przyboś, tak jako poeta, jak i jako eseista i twórca programów poetyckich (programy poetyckie nie odgrywały zresztą już tak dużej roli, jak w latach 20.). Nastawienie poetów drugiej awangardy do awangardy krakowskiej miało charakter częściowo akceptujący, częściowo polemiczny. Jej głównymi reprezentantami byli Józef Czechowicz i skupiona wokół niego grupa poetów oraz szkoła poetycka Żagary (Czesław Miłosz, Jerzy Zagórski, Aleksander Rymkiewicz). Druga awangarda odrzucała racjonalizm pierwszej awangardy, jej zaufanie do cywilizacji, często przyjmując katastrofizm. Kwestionowała także nadmierny nacisk na aluzyjność w poezji i rygor konstrukcyjny. Mniejsze znaczenie przywiązywała do zagadnień języka poetyckiego, a większe do wyobraźni poetyckiej.

Awangarda krakowska a literatura powojenna. Część członków awangardy krakowskiej kontynuowała działalność artystyczną także po II wojnie światowej, zwłaszcza Julian Przyboś stał się jednym z koryfeuszy polskiej literatury powojennej. Część uległa pewnemu zapomnieniu. Można powiedzieć jednak, że w poezji polskiej po przełomie politycznym i kulturowym 1956 roku awangarda krakowska stała się żywą i kluczową tradycją literacką kilku pokoleń poetów polskich (w odróżnieniu od futuryzmu, który miał w zasadzie charakter efemerydy literackiej, czy też surrealizmu i ekspresjonizmu, których program artystyczny wyczerpał się). Relacja poezji powojennej do awangardy krakowskiej miała przy tym charakter polemiczny, dialogowy, miała charakter stałej konfrontacji z doświadczeniem awangardy – w szczególności z modelem liryki skonstruowanym przez Juliana Przybosia.

Awangarda krakowska: Przedstawiciele

Tadeusz Peiper

Tadeusz Peiper 1891-1969. Określany jako “papież awangardy krakowskiej”, twórca i główny autor programów tej grupy poetyckiej, Urodził się w Krakowie, studiował na wydziale filozoficznym i prawnym. I wojnę światową spędził w Hiszpanii, po powrocie do Krakowa redagował pismo “Zwrotnica”. Jego poglądy oddziałały na cały ruch awangardowy, nie tylko samą awangardę krakowską. W latach 30., chociaż nadal rozwijał swoje tezy programowe i utrzymywał kontakt ze środowiskami artystycznymi (m.in. krakowskim teatrem “Cricot”), nie angażował się już bezpośrednio w działalność dawnych kolegów ze “Zwrotnicy”, Przybosia, Brzękowskiego i Kurka, którzy wybrali samodzielną drogę artystyczną. Po II wojnie światowej powrócił do Polski, wycofał się jednak z czynnego życia literackiego ze względu na chorobę psychiczną.

W zbiorze artykułów programowych Tędy z 1930 wyraził przekonanie, że współczesne przemiany cywilizacyjne, rozrost wielkich miast. demokratyzacja kultury i umasowienie życia społecznego domagają się nowej sztuki, która współdziała z nimi jednak nie bezpośrednio, ale poprzez formę artystyczną. Podzielał futurystyczny entuzjazm i wiarę w przyszłość, odrzucał jednak nadmierną żywiołowość tego kierunku. Przeciwstawiał mu rygor twórczy oraz celową, zdyscyplinowaną i logiczną konstrukcję artystyczną. Prócz przedstawionych wyżej, w rozdziale dotyczącym programu poetyckiego awangardy krakowskiej postulatów programowych Peipera, wymienić należy slogany “proza nazywa, poezja pseudonimuje” i “układ rozkwitania”. Według pierwszego poezja ma zastępować nazwę rzeczy jej pseudonimem. Według drugiego poezja powinna nazywać przedmioty i sytuacje szeregiem nowych, coraz bardziej rozbudowanych układów zdań.

Własna twórczość poetycka Peipera ma charakter nieobrazowy, pojęciowy i intelektualny. Rozwijała się od liryki do “poematu rozkwitającego” oraz poezji aktualnej. Pełna jest zaskakującej metaforyki, ale przy tym zawsze podporządkowana rygorystycznej konstrukcji składniowej.

Julian Przyboś

Julian Przyboś (1901-1970). Urodził się w Gwoźnicy koło Rzeszowa, studiował polonistykę, następnie był nauczycielem języka polskiego. Przebywał też we Francji. Po wojnie pozostał w Polsce, nawet w latach stalinizmu pełniąc wiele ważnych funkcji administracyjnych i politycznych (był posłem, dyplomatą w Szwajcarii i dyrektorem Biblioteki Jagiellońskiej).

Jego właściwym debiutem, po wierszach młodzieńczych, był utwór Cieśle wydrukowany w “Skamandrze” w 1922. Początkowo wiązał się z efemerycznymi grupami literackimi, jak krakowski ruch negatywistów. Następnie związał się z awangardą krakowską, publikując na łamach “Zwrotnicy” i “Linii”. Współpracował też z paryską “L’Art Contemporain” Brzękowskiego.

Śruby (1925) i Oburącz (1926), dwa pierwsze tomy wierszy Przybosia, prezentowały programową pochwałę nowoczesności, np. budowy mostu na Wiśle, tokarzy i lotników. Technikę poetycką pragnął wywieść z techniki, porównując się do pracującego słowem robotnika. Na wzór nowoczesnej techniki miała być ona oparta na ekonomii środków językowych i funkcjonalizmie. Podstawowymi środkami poetyckimi miały stać się wiersz wolny, metafora i elipsa, wprowadzające ekonomię języka i funkcjonalność. Dla wczesnej twórczości Przybosia charakterystyczne są także, kojarzące się z aktywnością i techniką, motywy koła, rozruchu i prądu. W latach 30., rozczarowany cywilizacją wielkomiejską, zwrócił się w swojej poezji ku przyrodzie i erotyzmowi. Po wojnie wciąż należał do czołowych poetów polskich, miał także znaczny wpływ osobisty na życie literackie w Polsce.

Jan Brzękowski

Jan Brzękowski (1903-1983). Urodził się w okolicach Bochni, walczył w powstaniach śląskich. Studiował filologię polską, romanistykę i farmację w Krakowie. W 1924 poznał Peipera, nawiązał też kontakt z innymi krakowskimi poetami awangardowymi. Swój pierwszy tom, Tętno, wydał w 1925 nakładem “Zwrotnicy”. W 1928 wyjechał do Paryża, gdzie nawiązał kontakt ze środowiskami artystycznymi (“L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna”). Pisał wtedy wiele o malarstwie. Uprawiał też poezję w języku francuskim, pozostawał jednak w żywym kontakcie z polskimi środowiskami awangardowymi, brał udział w redagowaniu pisma “Linia”. Po wojnie pozostał we Francji.]

Tworzył mniej manifestów poetyckich niż Przyboś i Peiper, jego główną rozprawą programową jest Poezja integralna z 1933. Najbardziej ze wszystkich poetów awangardy interesował się elipsą, w której widział podstawowy element funkcjonalnej konstrukcji poetyckiej. Idee te realizował w tomach wierszy Na katodzie (1928) i W drugiej osobie (1933). Następnie swój program “poezji integralnej” uzupełnił bliską surrealizmowi formułą “poezji metarealnej”. Odszedł od awangardowego kultu cywilizacji, Peiperowskiej koncepcji metafory oraz konstruktywistycznego rygoru poetyckiego na rzecz groteskowej, dziwacznej, fantastycznej i zdeformowanej wizji świata, bliskiej surrealizmowi. Pisał także powieści, o charakterze groteskowym i parodystycznym, odwołujące się do kultury masowej. Groteskowe, senne wizje Brzękowskiego poddane były jednak racjonalizacji, miały być narzędziem artystycznego poznania świata i interpretacji egzystencji ludzkiej.

Jalu Kurek

Jalu Kurek (1904-1983). Pochodził z osiadłej w Krakowie rodziny chłopskiej. Studiował filologię polską i romanistykę. Jego twórczość, choć mieściła się w ramach awangardy krakowskiej, przesycona była tonami lirycznego patosu. W odróżnieniu od innych przedstawicieli awangardy, głosił apoteozę wsi i urody Tatr. Utwory przedwojenne: Upały (1925), Śpiewy o Rzeczypospolitej (1926), Mohiganhas (1934). Kontynuował działalność poetycką także po wojnie. Ton wierszy Kurka jest bardziej osobisty, niż u innych awangardzistów, jest to często poezja osobista, w tym wiele utworów poświęconych matce. Był także prozaikiem oraz twórcą reportaży społeczno-obyczajowych. Tłumaczył literaturę włoską, w tym sonety Petrarki i utwory włoskich futurystów.