Aktorstwo

Aktorstwo

Aktorstwosztuka aktorska – sztuka polegająca na odgrywaniu prze aktora ról scenicznych i filmowych: aktor użycza odgrywanym przez siebie postaciom głosu, mimiki i gestów. Stanowi podstawowy i naczelny element sztuki teatralnej rozumianej jako całość. Aktorstwo stanowi więc dziedzinę mimesis, naśladownictwa, imitacji, mimikry, wyrazu emocjonalnego. Jeszcze większe znaczenie ma jednak zdolność aktora do odpowiedzi na bodźce wyobrażeniowe, i to właśnie ta zdolność – obejmująca tak intelektualną, jak i emocjonalną wrażliwość na bodźce – raczej niż sama umiejętność naśladowania stanowi istotę sztuki aktorskiej. Etymologia: z łacińskiego actor – “osoba działająca”, “wykonawca”.

Intelekt i emocje, naturalność i teatralność

W definicji tej ujawniają się dwa główne i często przeciwstawiane aspekty aktorstwa, wrażliwość emocjonalna i ujęcie intelektualne (postaci, treści dramatu…).  Wrażliwość uznawać można za to, co pozwala aktorowi wczuć się w intencje autora dramatu (aktorstwo jest więc rodzajem hermeneutyki i interpretacji utworu literackiego) oraz wczuć się w psychikę fikcyjnej postaci tak, by móc przedstawić jej przeżycia za pomocą własnej gestykulacji i mimiki (aktorstwo jest więc rodzajem psychologii, nawet jeśli przedstawiane postacie to fikcje). Równie konieczna jest inteligencja i to zazwyczaj ona stanowi ten czynnik, który pozwala aktorowi nie tylko zrekonstruować wewnętrznie materiał aktorski (tekst i postać), ale również uzewnętrznić go, efektywnie przedstawić go publiczności.

Do głównych problemów, które pojawiały się w historii sztuki aktorskiej i refleksji teoretycznej nad nią należy to, czy aktor jedynie naśladuje rzeczywistość, czy też ją odczuwa, a także twórczo i aktywnie kształtuje; konflikt między naturalnością i bezpośredniością stylu gry aktorskiej a retorycznością i teatralnością; to, na czym właściwie polega naturalność i na czym właściwie polega teatralność. Problemy te rozważane były już w starożytności. Najjaskrawiej wystąpiły w XIX wieku, wraz z rozwojem aktorstwa realistycznego i naturalistycznego i powiązanymi próbami zerwania z dawniejszymi, klasycznymi tradycjami sztuki aktorskiej – zawsze jednak stanowiły kluczowe problemy teorii gry aktorskiej.

Już od czasów Arystotelesa dostrzegano pewną dwoistość sztuki aktorskiej. Z jednej strony jest czymś koniecznym, by aktor wczuwał się sam w to, co chce przekazać publiczności, by rozumiał a nawet sam odczuwał emocje, które chce przekazać widzom. Z drugiej strony ekspresja uczuciowa powinna być poddana pewnemu rygorowi. Nadmiernie intensywne odczuwanie może przeszkadzać w precyzji gry aktorskiej, dobór odpowiednich gestów, mimika i ekspresja głosowa muszą być kierowane przez intelekt.

Tak sztuka dramaturga, jak i sztuka aktorska realizuje się na scenie – opisany wyżej rygor intelektualny może być realizowany w pełni jedynie przez aktora profesjonalnego. Przez wieki aktorzy uczyli się jednak tajników swojej sztuki nie w szkołach, ale poprzez naśladowanie innych aktorów, zawsze było to uczenie się “w działaniu”. Szkoły aktorskie funkcjonujące w oderwaniu od teatrów są wynalazkiem nowoczesnym i w zasadzie europejskim – w krajach Dalekiego Wschodu szkoły aktorskie istniały wcześniej, niż w Europie, powiązane były jednak zazwyczaj z konkretnymi teatrami. I dzisiaj jednak intelektualnego aspektu aktorstwa nie można rozumieć jako jego teoretyzacji, aktor uczy się rzemiosła wciąż przede wszystkim w praktyce teatralnej.

Ulotność sztuki aktorskiej. Definicja aktorstwa i problemy z nią związane

Sztuka aktorska jest czymś ulotnym. Rejestracja dźwięku, a następnie obrazu, możliwa stała się dopiero pod koniec XIX wieku i na początku XX wieku. W przypadku większości dzieł scenicznych rejestracja audiowizualna nie jest zresztą nawet dzisiaj właściwym sposobem odbioru sztuki teatralnej, gdyż wyrywa ją z jej właściwego kontekstu, przerywając bezpośredni kontakt aktora z publicznością. W związku z tym sztuka aktorska dostępna jest odbiorcy inaczej, niż malarstwo czy literatura, jedynie jednorazowo i ulotnie. Sytuacja taka stwarza oczywiście wielkie problemy dla analizy sztuki aktorskiej i jej historycznego rozwoju, gdyż jej najważniejsze przejawy nie są dostępne także poznawczo. Aktorstwo jest dziedziną, w której miarą wartości artystycznej są ulotne i zawsze subiektywne wrażenia krytyków i innych widzów, jego analiza jest trudniejsza, niż w przypadku innych sztuk.

W przypadku literatury, malarstwa i muzyki wartości estetyczne sztuki jako pewnej całości definiuje się i odczuwa często poprzez odwołanie się do dzieł wielkich i przełomowych. W przypadku aktorstwa tego rodzaju odwołanie nie jest w pełni możliwe, nie istnieją dzieła wielkich mistrzów przeszłości, do których można by się odwoływać, które tworzyłyby wzorce i standardy możliwe do naśladowania dla innych artystów oraz jasny obraz rozwoju sztuki, umożliwiający jej analizę i intelektualną generalizację. Aktorstwo w jego nietrwałości porównać można do zamków z piasku i rzeźb ze śniegu.

Aktorstwo filmowe

Przez wieki główną formą aktorstwa było aktorstwo teatralne. Bardzo odmienne techniki aktorskie wykształciło aktorstwo filmowe (film acting), które znajduje się także w bardzo odmiennych kontekstach historycznych, społecznych i kulturowych. W historycznym rozwoju aktorstwa filmowego wykształciły się różne style i konwencje – współcześnie jednym z najbardziej charakterystycznych jest omówiony niżej naturalistyczny styl aktorski wykształcony przez Actors Studio.

Szczególnie istotną różnicą między aktorstwem teatralnym a filmowym jest brak bezpośredniego kontaktu aktora z widzem – aktorstwo sceniczne jest sztuką jednorazowej interakcji, aktorstwo filmowe jest czymś możliwym do odtworzenia w dowolnym czasie. Technika aktorska w filmie wyznaczona jest przez proces produkcyjny – nie przebiega w sposób chronologiczny i naturalny, zgodnie z przebiegiem scenariusza, nie ma też bezpośredniego związku z przebiegiem dramatycznym scen i ujęć. Jest więc, w porównaniu z grą sceniczną, czymś zatomizowanym i fragmentarycznym.

Czynnikami czysto filmowymi odróżniającymi aktorstwo filmowe od scenicznego są także rola montażu, zmienność planów filmowych oraz rola kamery i mikrofonu. Kamera i mikrofon stanowią układy odniesienia ekspresji aktorskiej aktora filmowego. Zmienność planów filmowych wymaga większej niż w teatrze dynamiki gry, w tym przystosowania mimiki, gestykulacji i postawy ciała. Montaż jest niezależnym od aktora elementem scalającym rezultaty jego pracy.

Kreatywność i odtwórczość

W historii teatru często pojawiały się dyskusje, czy aktor jest twórcą (tak jak malarz, poeta, kompozytor), czy jedynie odtwórcą i interpretatorem. Podobnie dyskutować można zresztą, czy jedynie odtwórcą jest śpiewak, dyrygent czy instrumentalista. W związku z faktem, że aktorstwo opiera się często na materiale danym i zadanym, którym jest utwór literacki (przede wszystkim dramat) – można dojść do wniosku, że aktor jedynie interpretuje dzieło pisarza, artysty twórczego, że jedynie realizuje pewne zadanie interpretacyjne.

Część współczesnych artystów teatralnych uważa, że wyzwolenie aktywności twórczej aktora wymaga zerwania z literaturą. Aktor stanie się twórczy, gdy przestanie odtwarzać dzieło, a zacznie współuczestniczyć w kreacji rzeczywistości (niekoniecznie jedynie poprzez “odtwarzanie własnego wnętrza”, może być to także np. uczestnictwo w dynamice życia społecznego). Tego rodzaju charakter mają często happening, performance, zwrot ku sztuce prymitywnej.

Inni sprzeciwiają się odejściu od literatury. Aktorstwo nie jest odtwarzaniem, może być równie twórcze, jak twórcza adaptacja utworu literackiego. Interpretacja także nie jest zresztą czymś nietwórczym, każdy rodzaj twórczości ma jakiś rodzaj materiału, z którego tworzy – malarz tworzy za pomocą farb i pędzla, a malując portret, tworzy. Nikt nie powie przecież, że portret XVI-wiecznego monarchy jest jedynie naśladownictwem tego monarchy, a przez to czymś nietwórczym. Podobnie materiałem aktora jest tak jego ciało, jak i dzieło literackie. Podobnie z dziełami adaptowanymi – Otello Verdiego nie jest w żadnej mierze mniej twórczy, niż Otello Szekspira.

Adaptacja dzieła może być przy tym czymś mniej lub bardziej oryginalnym i twórczym. Możliwa jest oczywiście zwyczajna imitacja dzieła innego artysty w innym lub tym samym materiale. Nawet zwyczajna imitacja stanowić może jednak popis kunsztu imitatora, jego sprawności technicznej – a sprawność taka także ma charakter artystyczny i swoje własne wartości estetyczne. Wartość estetyczna niekoniecznie wiąże się z kreatywnością.

Uznanie sztuki aktorskiej za działalność czysto interpretacyjną nie jest więc równoważne z uznaniem jej za pozbawioną wartości artystycznych – w tym także samoistnych, autonomicznych. Ci, według których aktorstwo jest przede wszystkim formą interpretacji, koncentrują się przy tym przeważnie na jego aspektach technicznych, podkreślają (w tym wyuczone) umiejętności aktorskie. Ci natomiast, którzy widzą aktorstwo przede wszystkim w kategoriach ekspresji twórczej, poszukują jakiegoś rodzaju głębszych czynników i uzasadnień tej kreatywności, w tym źródeł wyobraźni i wrażliwości aktorskiej i ludzkiej.

Gra aktorska różni się od pantomimy, jeśli rozumieć ją jako zespół gestów i ruchów ciała, które odnoszą się do obiektu zewnętrznego (opisują go, przedstawiają go), ale który nie niesie za sobą treści symbolicznych. Należy odróżnić grę aktorską także od naśladownictwa, imitatorstwa – jak np. naśladowanie głosów zwierząt czy przedrzeźnianie innych ludzi. Także tego rodzaju formy ekspresji nie niosą za sobą treści symbolicznych, nawet najlepsi imitatorzy i naśladowcy rzadko są w stanie odegrać postać, która funkcjonuje jako samodzielna rzeczywistość (a taką samodzielną rzeczywistością są postacie dramatów); odgrywanie postaci różni się od naśladowania zachowań i wyglądu osób.

Należy zwrócić tu także uwagę na inny aspekt gry aktorskiej: materiałem twórczym (a nie tylko narzędziem, jak ręka i umysł malarza i pianisty) aktora jest on sam. Porównywalna jest tu jedynie sytuacja śpiewaka, który jest swoim własnym instrumentem. Ciało, umysł i emocje aktora nie są jedynie środkiem i narzędziem wyrazu, ale także tym, co przedstawia się bezpośrednio publiczności, jako rezultat twórczy.

Aktorstwo w swoim rozwoju historycznym

Aktorstwo w teatrze starożytnej Grecji i Rzymu

Za pierwszego aktora w historii teatru europejskiego uważany jest Tespis (VI w. p.n.e.), który wprowadził w tragedii greckiej dialog między aktorem i chórem, może więc uchodzić za twórcę teatru europejskiego. Formy ludowe i religijne teatru występowały oczywiście już wcześniej, nie są jednak znane. Dzieje teatru wiążą się, jak powszechnie wiadomo, z obrzędem religijnym. Tak np. w starożytnym Egipcie aktor-kapłan oddawał hołd zmarłemu poprzez odgrywanie scenek dramatycznych. Zachodnia sztuka teatralna narodziła się jednak w starożytnej Grecji – jej początki także tkwią w rytuale religijnym, tańcach i śpiewach chóralnych na cześć boga wina Dionizosa.

W 535 roku p.n.e. tyran Aten Pizystrat wprowadził w Atenach Dionizje, wielkie święto na cześć Dionizosa. Wystawiano na nich tragedie – co miało charakter konkursu, rywalizacji między ich twórcami (porównaj: agon teatralny i agon). To właśnie w czasie takiego konkursu Tespis, “pierwszy aktor”, po raz pierwszy wcielił się w rolę innej postaci. Widowiskom towarzyszyła muzyka i taniec, aktor przestawał jednak być jednocześnie śpiewakiem i tancerzem. Dialogi i monologi aktorów przeplatały się z wypowiedziami chóru i koryfeusza, sam aktor oddzielił się jednak wyraźnie od chóru, prezentując zjawiska indywidualne. Rola chóru zmniejszyła się jeszcze bardziej, gdy Ajschylos wprowadził na scenę drugiego aktora, a Sofokles trzeciego. Tym, co łączyło wciąż aktora ze światem religii, a także ukrywało rodzący się indywidualizm twórczy, była przede wszystkim maska – aktor grecki nie grał twarzą. W dramacie greckim IV wieku p.n.e. aktorstwo uległo profesjonalizacji, pojawili się sławni aktorzy (np. Polos), których nazwalibyśmy dziś gwiazdami sceny.

Sztuka aktorska cieszyła się w starożytnej Grecji, w odróżnieniu od Rzymu, prestiżem i uznaniem społecznym. W starożytnym Rzymie aktorami byli najczęściej byli niewolnicy, a największą popularnością cieszyły się “niskie” formy teatralne. Status społeczny aktora był więc oczywiście niski. Tak jak cały teatr rzymski, rzymska sztuka aktorska wzorowała się na wzorcach greckich. Zanikł jednak element rytualny teatru, upodobnił się on do zawodów sportowych, igrzysk (ludi) i innych rzymskich form rozrywki. Zdarzali się jednak także w Rzymie aktorzy sławni i wysoko cenieni, najbardziej znanym aktorem rzymskim był Roscjusz.

W starożytnej Grecji pojawiła się także problematyka konfliktu między grą aktorską rozumianą jako zespół procesów emocjonalnych aktora i rozumianą jako ekspresja głosowa i fizyczna. Refleksję nad teatrem, w tym także nad sztuką aktorską, rozwijał przede wszystkim Arystoteles w Poetyce. Arystoteles rozważał aktorstwo przede wszystkim jako operowanie głosem, przy czym dobra dykcja jest czymś, czego można się nauczyć – a jednak w aktorstwie istnieje także element, którego nie można się wyuczyć, naturalny talent, pewna wrodzona zdolność dramatyczna. Istnieją przy tym według Arystotelesa dwa główne źródła dobrej gry aktorskiej, pewna naturalna bystrość i przypominający szaleństwo entuzjazm.

Chrześcijaństwo starożytne początkowo potępiło teatr i aktorstwo, co doprowadziło do zahamowania rozwoju sztuki aktorskiej w późnej starożytności.

Teatr średniowieczny

W epoce średniowiecza sztuka aktorska odrodziła się w chrześcijańskich widowiskach religijnych, takich jak misteria i mirakle. Widowiska religijne odgrywało początkowo niższe duchowieństwo, a także świeccy amatorzy, skupieni w konfraterniach, wykształciła się jednak stopniowo także grupa aktorów zawodowych. Często byli to aktorzy wędrowni, niekiedy także aktorzy dworscy. Styl gry aktorskiej średniowiecza cechował się interesującym połączeniem realizmu i daleko posuniętej ekspresyjności i emocjonalności – w tych samych przedstawieniach tendencja naturalistyczna (w tym bardzo dosłowne ukazywanie wydarzeń) łączyła się z cechami obrzędowego zrytualizowania. Celem aktora było przede wszystkim wywarcie na widzu silnego wrażenia emocjonalnego, w tym ekstatycznego doświadczenia religijnego.

Sztuka aktorska w  krajach Dalekiego Wschodu

Jest oczywiście absurdem traktować łącznie tak odległe tradycje teatralne, jak indyjska, japońska i chińska, uczynić można to tylko na użytek opracowania o charakterze przeglądowym. Jest jednak coś, co łączy różne tradycje teatru azjatyckiego i kontrastuje je z teatrem europejskim – rozwój sztuki aktorskiej jest w nich nieprzerwany i stopniowy, a konserwatywność form i zwyczajów jest w nich, w porównaniu z teatrem europejskim, uderzająca. Fakt ten nie wiąże się raczej z sytuacją wewnętrzną tych teatrów, ale z odmiennością historyczną i społeczną Europy i krajów azjatyckich – sam dla siebie jest jednak interesujący i znacznie wpływa na europejską percepcję teatrów Wschodu.

W Indiach sztuka aktorska jest wysoce skodyfikowana, mało zmienna historycznie – kodyfikują ją traktaty, takie jak sławny traktat o teatrze, muzyce i tańcu Natjaśastra. Ujmuje on w system sztywnych przepisów nawet najdrobniejsze gesty aktora, które w dodatku powiązane są ze sferą symboliczną i pojęciową (bóstwami, mantrami, jantrami itp.). Traktaty teoretyczne wywarły znaczny wpływ na wiele form teatru indyjskiego, w tym np. kudijattam (kudyattam), silnie zrytualizowany i w pełni skodyfikowany teatr świątynny ze stanu Kerala; czy kathakali, nie mniej zrytualizowany keralski teatr świecki, nawiązujący do tradycji klasycznego dramatu sanskryckiego.

Silnie skodyfikowany jest także japoński teatr no. Zgodnie z ogólnymi zasadami estetyki japońskiej, środki wyrazu są w nim bardzo oszczędne i skromne, aktorzy poruszają się na pustej scenie. Tradycyjnie aktorami teatru no byli jedynie mężczyźni (obecnie dopuszcza się jednak do zawodu także kobiety). Teatr no, wywodzący się z ceremonii religijnych shinto, skodyfikowany był silnie już u swoich początków w XV wieku. Jego twórca Zeami Motokiyo, który sam był aktorem, opracował ponad 20 traktatów teoretycznych, które omawiają tak ogólne zagadnienia estetyki teatralnej, jak i praktykę nauczania zawodu aktora. Pomimo silnego nacisku na dyscyplinę i surowość, traktaty te antycypują wiele metod i praktyk XX-wiecznych.

Teatr renesansowy i klasycystyczny

W połowie XVI wieku wykształcił się w teatrze włoskim nowy i szczególny rodzaj sztuki aktorskiej – commedia dell’arte. Pomimo ludowego pochodzenia i błahej treści sztuk (były to przeważnie farsy) commedia dell’arte rozwinęła znacznie kunszt aktorski w posługiwaniu się ruchem, maską i kostiumem. Improwizacja (gdyż stały tekst w zasadzie nie istniał) stwarzała aktorowi wiele możliwości, przede wszystkim możliwość bardzo swobodnego kreowania postaci, którą grał. Postać stanowiła więc – elastycznie kształtowaną, w zależności od potrzeb konkretnej sytuacji dramatycznej – ekspresję osobowości samego aktora. Wymagało to oczywiście bardzo znacznych umiejętności i doświadczenia. Styl commedia dell’arte stał się swojego rodzaju symbolem sztuki aktorskiej, przez co pozostaje czymś żywym także dziś.

Sztuka aktorska teatru renesansowego związana była ściśle z przejętymi ze starożytności klasycznej konwencjami literackimi i retorycznymi, a także z samą obyczajowością renesansu, przede wszystkim dworską. W uczonym teatrze humanistycznym rola sztuki aktorskiej ograniczała się do ilustrowania tekstu literackiego, co stało w opozycji do ludowej tradycji commedia dell’arte. Gest w teatrze humanistycznym miał być oszczędny, deklamacja opierać się miała na klasycznych wzorcach retoryki greckiej i rzymskiej.

Wykształcił się już także, zwłaszcza w Anglii (teatr elżbietański) teatr stały – warunki sztuki aktorskiej określały więc także nowe warunki sceny pudełkowej. Styl gry aktorskiej cechuje w teatrze elżbietańskim jeszcze wiele elementów przejętych ze średniowiecza, w tym tak dosłowny realizm i realistyczne efekty, jak i zamiłowanie do cudowności i niezwykłości na scenie, w tym także jaskrawa brutalność. Jednocześnie istnieje w nim już silny wpływ literackiego dramatu humanistycznego.

Głównie ze względu na omówiony wyżej problem ulotności sztuki aktorskiej przez długi czas nie istniała rozwinięta teoria aktorstwa (choć istniała, szczególnie w starożytnym Rzymie, rozwinięta krytyka teatralna), ani nawet systematyczne ujęcie praktyki aktorskiej. Na problem ten zwrócił uwagę pierwszy wielki nowożytny teoretyk teatru, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Uważał on, że istnieli w jego czasach aktorzy, ale nie istniała prawdziwa gra aktorska.

Denis Diderot i paradoks o aktorze. Sztuka aktorska klasycyzmu i oświecenia

Aktorstwo okresu klasycyzmu charakteryzuje poza, dworskość, deklamacyjność i koturnowość. Tekst wygłaszano półśpiewnie i deklamacyjnie, ze znacznym nasileniem głosu. Jednocześnie nasilony i upozowany był także gest i ruch sceniczny. Wiązało się to z dominującym wtedy w kulturze europejskiej typem dramaturgii, klasycystyczną tragedią francuską. Sztuka aktorska tetru klasycystycznego, podobnie jak tragedia klasycystyczna, opierała się na konwencjach  retorycznych retoryce i barokowej obyczajowości dworskiej. Jednocześnie trwały próby unaturalnienia sztuki aktorskiej, które podejmował przede wszystkim Molier – przede wszystkim pod wpływem sztuki aktorów włoskich.

Tendencje do naturalizacji aktorstwa nasilają się w epoce oświecenia – największe znaczenie ma tu teoretyczna refleksja estetyczna Denisa Diderota. Błyskotliwy esej Diderota Paradoks o aktorze pozostaje do dziś najszerszej znanym tekstem mówiącym o sztuce aktorskiej. Pozostaje wpływowy także dziś, wiele czerpał z niego np. znany XX-wieczny reżyser i aktor francuski Louis Jouvet. Poza Francją myśl Diderota ma mniejsze znaczenie dla rozwoju praktyki aktorskiej, sam sformułowany przez filozofa paradoks wciąż pozostaje jednak jednym z najbardziej istotnych elementów teorii aktorstwa.

Diderota zastanawiało to, że ten sam aktor może grać rolę w sposób pełen emocji dwa razy z rzędu, podczas gdy za trzecim razem jego gra może stać się nieciekawa i chłodna. Inaczej mówiąc, zastanawiał go problem nierówności gry aktorskiej. Diderot uważał, że nierówność gry wynika z tego, że aktorzy kierują się sercem i emocjami, te są zaś czymś zmiennym. Aktorzy kierujący się emocjami raz są wysublimowani, raz drętwi, raz pełni żaru, raz chłodni. Aby osiągnąć równość gry aktor musi według Diderota niejako oddzielić się od samego siebie, przestać być sobą na scenie. Jednocześnie, ze względu na fakt że bez emocji gra nie jest możliwa, gdyż aktor jest swoim własnym materiałem twórczym, Aktorstwo ma więc charakter paradoksu, występujący w nim konflikt dwóch przeciwstawnych dążności nie jest rozwiązywalny.

Od aktorstwa romantycznego do naturalistycznego i antynaturalistycznego

W czasach nowożytnych ustalał się stopniowo zawodowy charakter sztuki aktorskiej. Coraz częściej pośród wykonawców pojawiły się także kobiety. Stopniowo rósł także status społeczny zawodu aktora. W okresie rewolucji francuskiej aktorom przyznano pełnię praw obywatelskich, przesądy związane z aktorstwem i wykluczenie społeczne aktorów zanikły jednak ostatecznie dopiero pod koniec XIX wieku. Aktorzy zaczęli cieszyć się powszechnym zainteresowaniem społeczeństwa, powstało zjawisko gwiazdorstwa, a nawet aktoromanii.

Przejściem od aktorstwa typu klasycystycznego do romantycznego była sztuka aktorska Talmy – François Joseph Talma był najsławniejszym aktorem czasów napoleońskich. Nie zerwał całkowicie z pozą aktorstwa klasycystycznego, wprowadził jednak do sztuki aktorskiej pierwsze przejawy naturalizmu oraz po raz pierwszy dążność do wierności historycznej tekstowi dramatu, do oddania uwarunkowań dziejowych dzieła (także np. w zakresie kostiumów). W Anglii już od XVIII wieku rozkwitało aktorstwo szekspirowskie. Aktorstwo romantyczne zerwało całkowicie z konwencjonalnością klasycyzmu, pojawiła się w nim jednak tendencja do nadmiernej swobody ekspresji. Popularność, zwłaszcza w drugiej połowie XX wieku zdobył teatr popularny, często niewybredny.

Przeciw rutynie i fałszywemu liryzmowi romantycznego teatru literackiego oraz przeciw krzykliwości i tandecie teatru popularnego wystąpił w XIX wieku teatr naturalistyczny i realistyczny. Nastąpił przełom w rozwoju aktorstwa i całej sztuki teatralnej, określany jako “wielki przełom teatralny”. Chciano osiągnąć w teatrze nieskrępowaną konwencją teatralną naturalność, odejść od wszelkiej bezpośredniej teatralności. Odmienne propozycje wysunął teatr antynaturalistyczny, w tym przede wszystkim Edward Gordon Craig. Craig stworzył teorię nadmarionety, według której teatr powinien mieć charakter integralny – aktorstwo jest jedynie pewnym elementem spektaklu teatralnego, w pełni podporządkowanym całości.

Aktorstwo w metodzie Stanisławskiego. Antynaturalizm

Rosyjski reżyser Konstantin Stanisławski był zapewne tym, który wywarł największy wpływ na aktorstwo (pośrednio także na aktorstwo filmowe) XX wieku. Działał w Moskwie, gdzie założył Moskiewski Teatr Artystyczny (MChAT). Stanisławski interesował się mniej estetyką teatru, a bardziej zagadnieniami praktycznymi, rozwojem techniki aktorskiej. Starał się rozwiązać postawiony przez Diderota “problem aktora” – uchwycić spontaniczność i natchnienie gry aktorskiej i sprawić, by mogły być powtarzane w wielu różnych przedstawieniach.

Sam Stanisławski doświadczał momentów pobudzenia intuicji i wyobraźni, które przekształcały się w rzeczywistość sceniczną. Tego rodzaju intuicji twórczej doświadcza każdy aktor – bardziej utalentowany częściej, mniej utalentowany rzadziej. Uwagę Stanisławskiego przykuło jednak, że właściwie nikt, w tym nawet najbardziej utalentowani aktorzy,  nie jest w stanie świadomie kontrolować tego rodzaju momentów natchnienia. Stanisławski zauważył także, że sposób, w jaki kreuje postacie opiera się na jego własnych wspomnieniach i odczuciach, i że wspomniane momenty inspiracji łączą się z nimi. Z upływem czasy wspomnienia i uczucia bledną jednak, a sposób odgrywania roli staje się powtarzalny i mechaniczny. Doprowadziło go to do wniosku, że gra aktorska wymaga spełnienia pewnego warunku, wystąpienia nastroju twórczego, który przy tym, jak zauważono wyżej, jest czymś trudnym do powtórzenia i uchwycenia. Stawia to zresztą aktora w niekorzystnej sytuacji w porównaniu z innymi artystami – malarz i pisarz mogą czekać na pojawienie się natchnienia, aktor nie ma takiej możliwości, gdyż czas przedstawień jest stały i z góry określony. W sumie punktem wyjścia opracowanej przez Stanisławskiego metody były więc problemy aktorstwa rozważane już uprzednio, w tym zwłaszcza paradoks aktora Diderota.

Metoda Stanisławskiego miała w zamierzeniu dostarczyć przede wszystkim praktycznych i technicznych środków odtwarzania nastroju twórczego. Nie miały to być jednak techniki sztuczne i mechaniczne – zasadą naczelną systemu Stanisławskiego było odtworzenie warunków, w których pojawia się natchnienie. Środków do stworzenia takich warunków dostarczyć miała współczesna psychologia, zwłaszcza koncepcja pamięci emocjonalnej (afektywnej), którą opracował francuski psycholog Théodule Armand Ribot (zwłaszcza w pracy La psychologie des sentiments z 1896 roku). Koncepcja pamięci emocjonalnej jest kwestionowana, podważa się nawet samo istnienie pamięci emocjonalnej – wywarła jednak znaczny wpływ na praktykę aktorską. Polega ona na “uwolnieniu” doświadczenia osobistego aktora z przeszłości wraz z towarzyszącą temu doświadczeniu reakcją emocjonalną (pozytywną lub negatywną).

Pamięć emocjonalna ma podstawowe znaczenie dla zrozumienia gry aktorskiej, a także tego, jak aktor powinien świadomie rozwijać swój talent. To właśnie pamięć emocjonalna umożliwia aktorom świadome operowanie zdarzeniami, które muszą odgrywać na scenie, a przez to umożliwia im jednakową grę w różnych przedstawieniach.

Teoria Stanisławskiego wywarła znaczny wpływ na rozwój aktorstwa teatralnego i filmowego XX wieku. Do bezpośrednich uczniów Stanisławskiego należał np. Jewgienij Wachtangow. W teatrze i kinie amerykańskim doświadczenia Stanisławskiego rozwijała omówiona niżej “metoda” (the Method), której głównym twórcą był Lee Strasberg.

Inne ważne koncepcje antynaturalistyczne wykształcili Wsiewołod Meyerhold (biomechanika) i Bertolt Brecht (V-Efekt). Osiągnięcia antynaturalistycznej teorii i praktyki aktorskiej kontynuuje teatr awangardowy. W awangardzie teatralnej widoczne jest przy tym także wiele nawiązań do dawnej, skonwencjonalizowanej gry aktorskiej, a także do aktorstwa teatru ludowego i orientalnego. Tendencje takie widoczne są np. w teatrze Jerzego Grotowskiego.

Metoda

Specyficznie amerykańska kontynuacja systemu Stanisławskiego określana jest terminem “metoda” (the Method). Rozwijał ją przede wszystkim aktor i nauczyciel aktorstwa Lee Strasberg, działający w Nowym Jorku (od lat 30. XX wieku Group Theatre, następnie Actors Studio).

Metoda Strasberga odchodzi od oryginalnego systemu Stanisławskiego, starając się czerpać nie tylko z jego pism teoretycznych, ale z szerszej rozumianej praktyki teatralnej. Osiągnięcia Stanisławskiego staram się stosować nie tylko do realistycznego i naturalistycznego stylu gry aktorskiej, z w którym Stanisławski najsilniej jest kojarzony – to, że metodę zastosować można do różnych stylów, wykazywał zresztą już Wachtangow.

Aktorstwo metodyczne uprawiali najbardziej znani amerykańscy aktorzy filmowi, z których wielu uczyło się u Strasberga. Do aktorów tych należeli np. Marlon Brando, Geraldine Page i Rod Steiger. Aktorzy związani z Actors Studio potrafili zasypać istniejącą dotąd przepaść pomiędzy aktorstwem filmowym, telewizyjnym i scenicznym. Nastąpiła jednocześnie pewnego rodzaju fuzja aktora i roli. Aktorstwo metodyczne jest w zasadzie równoznaczne ze stylem, który wykształcił się w amerykańskiej sztuce aktorskiej w drugiej połowie XX wieku.

Bibliografia:
Odette Aslan, Aktor XX wieku. Ewolucja techniki, Warszawa 1978.
Andrzej Hausbrandt, Aktorzy, Warszawa 1976.
Henryk Szletyński, Kształtowanie się nowoczesnej sztuki aktorskiej w Polsce, Kraków 1981.