Film artystyczny

Film artystyczny

Film artystyczny – w rozumieniu potocznym termin ten oznaczać może każde dzieło sztuki filmowej, które cechuje wysoki poziom artystyczny, w terminologii filmoznawczej termin ten ma jednak bardziej precyzyjne znaczenie. Istnieje kategoria filmów, które nie mają ambicji artystycznych, które nie mogą być uznane za sztukę, ponieważ ich formalna i treściowa konstrukcja nie jest podporządkowana realizacji funkcji estetycznej. W przeciwieństwie do nich filmy artystyczne nastawione są na spełnianie kryteriów odnoszących się do oceny dzieła filmowego jak dzieła sztuki, a więc na realizację założeń, konwencji, standardów i wartości artystycznych. Istnieje także alternatywne określenie kino artystyczne. W języku angielskim: art filmartistic filmart cinema.

W okresie przedwojennym filmy artystyczne przeciwstawiane były komercyjnym produkcjom branży filmowej – termin “film artystyczny” stanowił wtedy właściwie synonim terminu “film awangardowy”. W okresie powojennym, od lat 50., rozwinęło się – pod wpływem krytyków i twórców związanych z nową falą – inne rozumienie filmu artystycznego, w którym utożsamiany był on z terminem “film autorski”.

Film artystyczny: definicje i historia

“Film artystyczny” to jeden z najczęściej używanych i jednocześnie najbardziej różnorodnie definiowanych terminów filmowych. Istotne jest także to, że on sam jako pewna kategoria pojęciowa i jako pewna kategoria kulturowa i społeczna definiuje pewne klasy twórców filmów, pewne klasy dzieł filmowych i pewne klasy publiczności – wprowadzając powszechnie odczuwany podział na odbiorców i twórców filmu artystycznego i filmu nieartystycznego (“komercyjnego”). Publiczność filmu artystycznego, przynajmniej w powszechnym wyobrażeniu, to przede wszystkim wielkomiejska inteligencja. W powszechnej świadomości kino artystyczne kojarzone jest z twórcami europejskimi, takimi jak Ingmar Bergman, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni czy Jean-Luc Godard, którym przeciwstawia się wzorce kina hollywoodzkiego. Nawet samo kino jako miejsce, w którym wyświetla się filmy artystyczne jest czymś, co wyobrażamy sobie w sposób specyficzny – nie kojarzy się ani z dawnym wielkim pałacem filmowym, ani ze współczesnym multipleksem.

Przy całej wieloznaczności terminu najczęściej występujące definicje filmu artystycznego to wciąż dwie zarysowane wyżej – jedna kojarzy go przede wszystkim z filmem awangardowym, druga przede wszystkim z filmem autorskim. Pierwsza pojawia się po I wojnie światowej, ale zachowuje pewną aktualność także dzisiaj. Druga pojawia się w związku z nową falą w filmie europejskim. Definicje te są zresztą ze sobą sprzężone – powiedzieć można, że druga z nich jest pewnym szczególnym przypadkiem pierwszej.

Film artystyczny jako film awangardowy. Film artystyczny a film komercyjny

Według rozumienia filmu artystycznego, które kojarzy go przede wszystkim z awangardą filmową, filmy artystyczne rozumieć należy przede wszystkim w opozycji do filmów komercyjnych, których głównym zadaniem jest dostarczanie publiczności kinowej rozrywki. Różnica ujawnia się tak w docelowej grupie publiczności, jak i w środkach artystycznych za pomocą których twórcy zamierzają dotrzeć do docelowej publiczności. Różnica taka ujawnia się bardzo wyraziście w historycznym rozwoju kina. Już wśród wczesnych filmów niemych występowały i trywialne komedie, na których ludzie obrzucali się tortami, i ambitne adaptacje filmowe literatury. Te drugie wnosiły do sztuki filmowej, postrzeganej poza tym głównie jako masowa rozrywka, elementy europejskiej kultury wysokiej. Nie znaczy to zresztą, że nie istniały stany pośrednie – obie tendencje łączyło w sobie np. wiele wczesnych filmów historycznych.

Tendencja do wprowadzenia do filmów elementów kultury wysokiej była jednak wyrazista i w pełni świadoma – szczególnie we wczesnej kinematografii francuskiej. W 1907 roku powstała we Francji wytwórnia filmowa Film d’Art, która już samą nazwą (która zresztą dała początek terminowi “film artystyczny”) chciała zdystansować się od tendencji typowych dla kultury masowej. Próba ta miała jednak jeszcze charakter naiwny, odwołanie się do kultury wysokiej twórcy wytwórni widzieli bowiem jako bierne naśladowanie konwencji teatralnych – tworzono przede wszystkim adaptacje dramatów i powieści. Ostatecznie tworzono zakonserwowane formy teatralne, bez żadnego uwzględnienia specyfiki sztuki filmowej, co – zwłaszcza w filmie niemym – nie mogło się sprawdzić.

Podobne trendy pojawiły się także w filmie włoskim i niemieckim. Zarysowała się już wyraźnie idea filmu artystycznego, który w sferze treści i formy nawiązywać miał stale do literatury wysokiej, sztuk pięknych, muzyki klasycznej i w ogóle kultury, tradycji i historii Europy. Skierowany miał on być do publiczności wykształconej, w odróżnieniu od produkcji masowych, nastawionych na dostarczanie rozrywki miejskiej klasie robotniczej. Starano się więc uczynić z filmu nową, autonomiczną dziedzinę sztuki. Wśród pierwszych filmów istniały już wprawdzie takie, którym przypisać można walory artystyczne (w tym np. sławna Podróż na księżyc z 1902), w zasadzie jednak film przynależał do świata wodewilu, teatrów ogródkowych, jarmarcznych rozrywek.

Przełom przyszedł po I wojnie światowej – wojna w dużej mierze zniszczyła struktury rodzącej się kinematografii europejskiej, a wiodącą rolę odgrywać zaczęła odtąd kinematografia amerykańska, Hollywood. Już sama rodząca się rywalizacja stała się powodem, dla którego kino europejskie starało się zdystansować od amerykańskiego. Oczywiście w Europie powstawały wciąż filmy nastawione na masową rozrywkę – w pejzażu kulturowym pojawiła się jednak awangarda: ekspresjonizm, dadaizm, surrealizm, konstruktywizm. Także ludzie filmu nie mogli pozostać obojętni na nowy krajobraz kulturowy Europy.

Do filmów francuskich, które reprezentują film artystyczny w nurcie psychologicznym należą np.: Uśmiechnięta pani Beudet (La Souriante Madame Beudet, 1922; reżyseria: Germaine Dulac) – dzieło często uważane za pierwszy film feministyczny; Ménilmontant (1926; reżyseria: Dimitri Kirsanoff); Muszelka i pastor (La Coquille et le clergyman, 1928; reżyseria: Germaine Dulac). Inna grupa filmów zrywa z tradycyjną narracją. Filmy takie tworzyli René Clair (groteska filmowa AntraktEntr’acte; 1924) oraz Luis Buñuel i Salvador Dalí (słynny Pies andaluzyjski, Un chien andalou, 1929).

W latach 20. miał miejsce także intensywny rozwój niemieckiego kina artystycznego. Szczególne znaczenie ma tutaj Gabinet doktora Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920; reżyseria: Robert Wiene). Jest to dzieło otwierające niemiecki ekspresjonizm filmowy, które wywarło znaczny wpływ na rozwój całej kinematografii. Podobnie jak w przypadku filmów francuskich, twórcy dążyli tu świadomie do stworzenia filmu o wysokich walorach artystycznych, innym podobieństwem jest także psychologizm. Elementem nowym jest to, że Gabinet doktora Caligari odwołuje się silnie do doświadczeń malarstwa, niemieckiego ekspresjonizmu i abstrakcjonizmu. Zobacz też: film abstrakcyjny.

Inny nurt filmu artystycznego narodził się w Związku Radzieckim, gdzie działał wybitny reżyser Siergiej Eisenstein (Pancernik Potiomkin, 1925). Era ożywienia kulturalnego trwała jednak krótko, od początku naznaczone silnym piętnem ideologicznym kino radzieckie wkrótce produkować mogło już tylko prymitywne agitki.

Film artystyczny jako film autorski

Lata 30. XX wieku przyniosły zahamowanie rozwoju filmu artystycznego. Miały na to wpływ dwa czynniki, rozwój totalitaryzmu i związana z tym propagandowość filmu radzieckiego i niemieckiego oraz powstanie filmu dźwiękowego. Udźwiękowienie filmu zwiększyło koszty produkcji, a przede wszystkim stworzyło warunki dla konwencjonalizacji sfery narracyjnej filmu. Właśnie wtedy rodził się natomiast, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, artystyczny film dokumentalny) przede wszystkim John Grierson).

W fabularnym filmie europejskim lat 30. zachodziło często łączenie funkcji estetycznej i czysto rozrywkowej. Fabularny film francuski tego okresu to często realistyczne kino poetyckie. Filmy te cechuje raczej ponury nastrój, często też kończą się one śmiercią głównego bohatera. co kontrastuje je z hollywoodzkim happy endem. Tendencje takie reprezentował np. Marcel Carné (Ludzie za mgłąQuai des brumes, 1938; BrzaskLe jour se lève, 1939).

W zasadzie jednak w kinematografii lat 30. nie zachodził wyraźny rozdźwięk pomiędzy filmem artystycznym a rozrywkowym. Przełom przyniosły lata 40. – wkrótce po II wojnie światowej w kinematografii włoskiej pojawił się nowy kierunek – neorealizm. Ze pierwszy film reprezentujący neorealizm włoski uważa się najczęściej Rzym, miasto otwarte (Roma, città aperta, 1945; reżyseria: Roberto Rossellini), zrealizowany już po zajęciu Rzymu przez wojska amerykańskie. Wielką sławą także w Stanach Zjednoczonych cieszył się także film Złodzieje rowerów (Ladri di biciclette, 1948; reżyseria: Vittorio De Sica). Kino artystyczne lat 20. było znane jedynie bardzo wąskiej publiczności – kino artystyczne lat 40. znane było o wiele szerzej, stało się znane wszystkim ludziom lepiej wykształconym (popularność zyskując szczególnie wśród studentów), a nawet publiczności masowej. Także pojawienie się telewizji wpłynęło, w pewnym sensie paradoksalnie, na rozwój filmu artystycznego – bardziej ambitne produkcje częściej pokazywano w kinach, mniej wymagająca publiczność przestała natomiast chodzić do kin, zadowalając się oglądaniem telewizji.

Lata 50. i 60. stanowiły okres rozkwitu filmu artystycznego rozumianego jako film autorski. W odróżnieniu od zdepersonalizowanego, abstrakcyjnego filmu artystycznego okresu międzywojennego powojenne filmy artystyczne koncentrowały się na osobistej ekspresji twórcy. Film artystyczny kojarzyć zaczął się przede wszystkim z osobą reżysera – pojawił się szereg wybitnych twórców, publiczność kinowa uczęszczać zaczęła na filmy określonych, sławnych reżyserów. Istnieli wprawdzie także aktorzy silnie kojarzeni z europejskim kinem artystycznym, w zasadzie jednak film artystyczny to odtąd przede wszystkim film reżyserski. Dlatego też podamy poniżej przykłady najważniejszych twórców filmów artystycznych i wybranych dzieł tego nurtu.

Francuski reżyser Robert Bresson (1901–1999), włoski reżyser Luchino Visconti (1906–1976) i szwedzki reżyser Ingmar Bergman debiutowali w latach 40. W latach 50. debiutowali Federico Fellini (który jednak już wcześniej współpracował z Rosselinim) i Michelangelo Antonioni. Do najważniejszych filmów Ingmara Bergmana należą Tam, gdzie rosną poziomki (Smultronstället, 1957) i Siódma pieczęć (Det sjunde inseglet, 1959); Viscontiego – Rocco i jego bracia (Rocco e i suoi fratelli, 1960); Felliniego – Słodkie życie (La Dolce vita, 1960) i Osiem i pół (Otto e mezzo, 1963); Antonioniego – Przygoda (L’avventura, 1960), Noc (La notte, 1961) i Zaćmienie (L’eclisse, 1962).

Pod koniec lat 50. pojawiła się “nowa fala” w filmie (w języku angielskim New Wave, w języku francuskim nouvelle vague), którą reprezentowali np. Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer i François Truffaut.